声音简介
2、线的物质成因：毛笔、水墨、纸张;线的基本要求:力强、气厚、势活、意富。
3、"将欲顺之，必故逆之。将欲落之，必故起之。将欲转之，必故折之。将欲掣之，必故顿之。将欲伸之，必故屈之。将欲拔之，必故起之。将欲束之，必故拓之。将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。"——清、笪重光
4、结字的辩证规律：主次、大小、斜正、曲直、收放、向背、俯仰、横纵、虚实、争让、秾纤、疏密等等。
5、作字应做到指实、掌虚、腕活。情智兼施,心手相应。
6、方笔：铺毫而出，刚劲凝整、庄重、骨力外拓。<隶书、楷书>圆笔：裹锋而出,凝炼、柔婉、遒润、筋力内含。<篆书、草书>
7、“夫善画者，筑基于笔、建勋于墨、而能使笔墨变化无穷者，在蘸水耳"------黄宾虹语
8、墨法应以笔法为先。
9、写草书的人，不能忽视对篆书的训练。
10、碑帖融合，自张旭 《古诗四帖》开始。
11、书法真正自觉是在魏晋时期，但直到20世纪之前，书法的艺术性与实用性始终是纠缠在一起的，本体没有完全独立。20世纪随着科举制度的废除，硬笔、电脑的普及，汉字的改革等，促使毛笔字彻底退出了实用领域，书法成为了纯粹的艺术行为。
12、当代创作观念的确立标明了书法本体的独立，创作主体、欣赏主体空前的自觉，这是较之以前最大的进步，是当代书法发展的重要依据。当代书法创作非常重要的特点是承袭明清、民国，碑帖并重、碑帖兼融基础上创作的多元化。碑帖并重和兼融势必会在当代形成高潮。
13、功利性是一把双刃剑，有消极的一面，就是它消解了艺术创造的本质——写心。但也有积极的一面，如东汉树碑成风，也是一种功利行为，但它推动了东汉书法的发展。对于展览，大家还是应该积极参加，关键在于自我心态的把握。
14、隶书结字一定要“整”。特别是以方为主的这类隶书，边廓要齐，不必参差太多。要正确处理齐与不齐的辩证关系。
15、用笔的气血要饱满，要遒润。笔力为骨，水墨为血肉，不能只有骨力而不讲血肉，否则即涉于枯硬寒俭。这关系到作品的格调。黄宾虹画论中对此多有论及。
16、笔势即线的运动状态，字势即字运动状态。势是构形的内在动力。无对比变化即无势，无势之行是为死形。
17、“绞转”是古人用笔中的一种重要方法，它是用以解决在转换运动方向时保持中锋的方法之一。清人包世臣即已讲到“绞转”，这并不是什么当代人的新发现。随着清代碑学和金石学的兴起，书家开始认真研究秦汉篆隶的用笔。遂有“中原古法”之说。除绞转之外，还有篆隶用笔的“中实”之法，这都是有别于唐之后的提法。北魏用笔的基础即中实，点画中段的行笔非常的饱满有力，且力度的运用与两端没有太大的差别。相对地讲，“中怯”就成为包世臣所批评的唐以后书法的缺点。
18、小大篆笔法区别：用笔同为中锋圆笔、藏锋、涩进。但大篆按笔更多于小篆，而小篆则提笔多于大篆。大篆起收处方圆、转折、藏露兼用。笔画内裹毫、铺毫交相为用，绞转的运用较小篆更多，提按变化较小篆更丰富，笔在画内的运动情况比小篆复杂的多。大篆以筋力胜，而小篆以骨力胜，此亦内擫与外拓之别也。
19、“直起直落，灭迹隐端”为篆隶起收笔常用之法。
20、临小篆可草化，只借其篆法，活泼多姿一些，求用笔的生动和字构的变化，不必刻板，可增加方折的写法，即汉隶之法。可以秦诏版、新莽嘉量等资料为参照。
21、作业（作者临《散氏盘》）用笔浑圆不够。大篆的笔法比小篆要复杂。铺而归裹，按而归提。绞转，用“捻管”的方法调整笔毫锥体触纸面。使笔毫的状态随时在铺裹之间进行动态的调整，加上笔毫着纸面的调整，使线的内在节奏丰富。法的运用不要太单一，否则线的艺术表现力会削弱。
22、长锋笔对线条丰富性的表现要长于短锋，但不便于提按和回复束锋原状。用笔根的方法（当代王镛先生擅用此法）源于中国画。此法可增加线的质拙和力度，使线条重、拙、辣。
23、顺着笔路分析笔法，还原运动过程中的复杂性。要讲得出此笔以什么笔法与笔势完成的。这样的学习收获才会大。
24、个性越强的作品越容易把人“框”住，抽取共性的东西较难。米芾的手札和王铎的临作其所包含的二王一路行草书的共性更多，应学。以此生发与变化，余地就大。个性太强的东西，可做一下桥梁，但要溯到源头上去研究发掘，对传统学问的切入点还是要归到主脉上。
25、训练束锋圆笔的目的是使线丰厚不单薄，将来写方笔时才不会一铺到底而失于扁薄。
26、大篆尤其是《散盘》，有灿烂之美，如夜空星汉。
27、行书的临习当侧重于行气即章法，同时尽量注意笔法变化的丰富性和笔势运动的活泼性。笔力的训练，必须有一个较长过程，不是老师一讲学生就会的。要改变重于单字临习的习惯，在行与章法的整体关系中去处理单字的结构。可先学习王铎《临圣教序》，此作非常好，是帖学入门的极好范本。
28、篆书的临摹要注意书写速度、线条轻重、粗细的变化。重新构字，组字，有很强的绘画性，象形性。主要写其趣味，写出其天趣。训练的目的是使线条厚、重、浑、沉、变化丰富。
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艺雅妹儿
很好！