第六节
作为雕塑的身体
自从1950年代行为艺术兴起，人类的身体被卷入了视觉艺术领域，并且与剧场难以割舍了。行为艺术在美国和欧洲都是即兴的和姿态性的。就像这一运动的辩解者、在美国的领导者艾伦卡普罗指出的，行为艺术的根源在于波洛克在行动艺术中给予身体的运动冲动和即兴艺术。就像抽象表现主义，行为艺术的结果取决于当时动作的延伸。这种效果更接近绘画而不是雕塑。但是莫里斯所参加的新舞蹈运动中，还包括了西蒙福尔蒂，伊文尼雷纳，卡罗莉施内曼等舞蹈家，他们都是与行为艺术“紧密相连”的。这些运动是针对于外部强加的不许即兴创作的规则而产生的。在这一点上，对于极少主义而言，秩序是基础，强加的秩序是作品之外的东西。艺术家更像是一个中介而非发明者。这种比较就像达达时期的杜尚，他将线放到地板上来建立他的《三个标准的终止》的作品形式；在艺术家控制之外的巧合创造了艺术需要遵循的尺度。作为编舞者，伊文尼雷纳在1968年说，她希望身体“被当做一个客体，被搬运和抬高。因此身体和物体之间可以互相转变。”雷纳的言论正契合了莫里斯在1961年建立的语境，他让身体占有一个方柱，将《两个方柱》中的极少主义物体等同于身体。这种舞蹈与极少主义产生内在联系，是因为身体上的压力是被外部力量统治的，而不是活跃的、直接由内部产生出来的。在包豪斯画家、雕塑家、舞蹈家奥斯卡施莱默的《三人芭蕾》中，演员的脸被面具覆盖，他们的动作非常仪式化，以至于他们看起来更像机器而不是人类。1960年代的舞蹈、行为艺术的变迁，雷纳的身体与客体的等同，都使艺术实践更接近雕塑，尤其是像吉尔伯特和乔治的《会唱歌的雕塑》这样的作品，动作被仪式化，而普通的衣着风格也减少了两位艺术家的身份区别。
尽管如此，身体艺术在1960年代末期还是没有发展为一个独立的方向，其中仍旧存在着其他需要区分的特点。一是在仪式化的身体和被大地艺术中所运用的身体之间的区分，比如理查德朗。大地艺术中，艺术家的旅程与自然联系起来，而极少主义者所影响的画廊装置带来的却是文化的共振。朗的雄心在这一方面与贫穷艺术有共同之处，他想要将艺术与这个世界及日常生活重新连接起来，而且他获得了成果-就像梅茨所做的半圆顶一样-雕塑成为一个文化的复合体。第二个需要区分的是艺术家作为艺术所应用的身体和艺术家所应用的观者的身体，这一区分带来了超出通常作为身体艺术所能引起的争论。极少主义则曾经将观者的身体作为作品的一部分，后极少主义则被认为更深远地具体化了其所暗示的语境。
美国人布鲁斯瑙曼在更广阔且不同的领域中应用了身体，证明了将身体艺术作为一个单独事物去理解的困难。瑙曼的语言是后杜尚主义的，尽管艺术家的身体可以成为他个人艺术的客体，但艺术家个人和他的艺术客体之间的距离被保留了下来，就像是两个不同的事物-或者，至少像雷纳的身体和客体，是可以相互转换的。瑙曼将身体的各部分翻铸成石膏像，如作品《从手到嘴》一只有手的手臂和瑙曼自己脸的一部分，包括下颚和嘴-就像被标准化的客体或者解剖学标本一样陈列。作品的脸部展示了题目的精髓，开始了语言的游戏，艺术家在语言和图像之间快速跳跃，这就是瑙曼作品中富有才华的幽默。但是手和嘴依旧建立了手臂，不仅是作为标志，也作为图像；一只手臂有确定的长度，但同时一只手在一端，而一张脸在另一端。作品《在十英寸间隔中显现的我左边身体的氖光灯板》中提供了对于瑙曼身体的阅读，这并不像作品《从手到嘴》中使用的肉体，而是使用肋骨，形成了地图一样的作品。瑙曼的作品改变了在场与不在场之间的关系：手臂还是在那里，这些形状会被看见并且展现在作品之中。但是，如同贾斯珀的作品《目标》复制人体碎片并装到盒子里，瑙曼也感兴趣于遗迹，而碎片是从时间中被隔离出来的。
在对于痕迹的兴趣上，瑙曼和曼佐尼也有一些相似。但在曼佐尼的作品中，遗迹不再存在，而只存在留下来的痕迹-蛋壳上的拇指印，雕像上留下的脚印是一种消极的复制。瑙曼制作事物之间裂缝的雕塑，椅子下面的空间，手和桌子之间的空间，他同时也制作印记，比如五个艺术家列成一排在柔软物质上留下的脚印等。这就好像与手臂形成了对比，手臂非常确定地存在在那里，瑙曼需要强调不在场，来制造私人性的回忆-说私人性，是因为它们大部分非常难以识别是什么，也因为没有标题的线索。
在1960年代晚期，瑙曼尝试了各种媒体的应用，从物体到装置和影像。相应的，讽刺性的建议和否定、在场和不在场是其早期作品的特点，这也将瑙曼与杜尚联系起来，并且通过转向装置和影像改变了他的节奏。
瑙曼的走廊装置与不在场物体都表现了一种颠倒，这种颠倒似乎第一次遭遇了将意义放置于错误位置的情形。正如我们所看见的，不在场物体是空间自律的，它表现得很坚固，因此这一装置走廊是令人不安的，因为我们首先看到的是外面的结构，板条支撑和墙面，只有后来我们才能体验到身体被包围着的幽闭恐惧症般的感受。作品《绿灯走廊》的两端都是开放的，它邀请我们通过12英寸宽，大约有40米长的在绿色光照耀下的空间。
通过讽喻性的漠然感，瑙曼转向了一种紧张的物理感受中。他保留了极少主义的形式，但是转化了极少主义对于表面和物体意义的局限。当你走在安德烈的金属飞机上时，是感觉不到在瑙曼作品中所能体会到的极少主义感受的。通过将观众放置于作品的中心而不是外部，瑙曼释放了雕塑的力量，模拟了知觉，使雕塑超越了极少主义，到达另外一个与大地艺术相关的艺术领域。
瑙曼创造的空间被批评家卡特拉特克利夫评论为是一种“敌对空间”，并与迈克尔阿舍和理查德塞拉在1972年文献展上的作品相提并论。阿舍的空间令观者不安，因为暗淡的光线模糊了空间的轮廓；而塞拉的雕塑，与之相反，是房间中的一堵钢墙，观者被作品的巨大尺寸和在任何角度都无法一睹全貌的感受所威慑。敌对空间企图让观者迷失方向，并且从装置的内部空间提升知觉感，这与普通的画廊空间不同。
瑙曼提交给1972年文献展的作品是两条走廊，中间有一道门，可以让人走进去，观众在里面无论朝哪个方向走，走廊都会变得越来越窄，尽头是一个通往展览大厅但却窄得无法通过的出口。走进瑙曼作品的人，将不再是展览的观众，而是一个观看其他观众和展览其余部分的旁观者。瑙曼的作品引发出一种批评视角，不仅涉及艺术品，也涉及整个展览空间。在整个文献展上，他的空间迫使参与者不仅观看艺术，还要观看观看艺术的人。这样，他的作品就成了对整个展览的批评。瑙曼使用了观众，却不许观众参与-如果“参与”一词意味着选择参与方式的自由的话。这个空间的敌对性源于它的狭窄，以及它拒绝给予处身其中的人任何选择余地。瑙曼的走廊是“境遇美学”的一个例子，这种美学突显出极少主义中的“无特定的观者一作品”关系，阐明了不同空间所具有的意义和内涵，观众们会发现自己正处身于这些空间中。
瑙曼的走廊也和身体艺术有关，它和后者一样引发了自我意识和反思，而且常常会引发幽闭恐惧症。当时有一种趋势，即让身体经受种种极端的感官体验，甚至危险。克里斯伯登曾将自己关在一间2英尺乘以2英尺乘以3英尺的黑柜子里整整五天，仅靠喝水维持生命；还有一次，他朝自己开枪，打伤了手臂。丹尼斯奥本海姆也曾在一座房子底下站了整整一个小时，而房子上面正在往下掉石头，差一点砸到他。
1969年，伦敦艺术家吉尔伯特和乔治做了一件名为《会唱歌的雕塑》的作品，他们以仪式化的方式重新演绎了弗拉纳根和艾伦的音乐厅歌曲《在穹顶下》。他俩站在桌上，穿着爱德华时代风格的套装，手拿一根文明棍和一只手套作为道具，边模拟那首歌曲，边用录音机录下来，每隔几分钟就走下台换一盘磁带。吉尔伯特和乔治所做的，既不是对一首歌曲的再创作，也不是滑稽模仿，他们使人想起英国那种将音乐表演当做地位优越的高级艺术的传统。1969年，他俩还是伦敦圣马丁艺术学院的学生，当时，卡罗和新生代思潮正受到巴里弗拉纳根和理查德朗的挑战。这件作品是一种反叛，但它使人们认识到，音乐厅本身并不构成一种从“高”到“低”的等级关系。不停重复着的缓慢的仪式性活动是一种累积性构成，正如极少主义所追求的那种构成。
当然，以工业产品和人类身体为主要媒介的极少主义，其显著特征是主题或材料都少到极致，但吉尔伯特和乔治却用各种器具来消除自己的人性存在，从而又与极少主义对立起来。他们把自己的脸画成红色或金色-使自己像偶像那样毫无特点-或者在阿姆斯特丹市立博物馆的楼梯间里直挺挺地站上五个小时，以强化他们是雕塑而非人类、是公有而非私有的形象。这种无休无止的重复使他们被人们所熟识，不仅因为《会唱歌的雕塑》的磁带录音被一遍遍播放，还因为他们的每一件作品里都有自己的形象，或都是用自己的形象来做的。吉尔伯特和乔治是安放在公共领域里的个体，就像公园或街道上的雕像一样，这些雕像是城市景观的一部分，也可能是已然消逝的历史的遗迹。就像在沃霍尔等人的艺术复制中反复出现的玛丽莲梦露一样，我们所认识的吉尔伯特和乔治是假象，真实的吉尔伯特和乔治则不为人知。在一个充斥着媒体中的二手形象的世界上，现实和真实个体是否可知，他们的作品对于这一问题提出了自己的看法。
美国艺术家维托阿孔奇也在1970年左右用自己的身体确立了艺术方向。他的作品显然是为被放在画廊里而做的，但不是为画廊而做，是要在画廊里做。阿孔奇在纽约索纳本画廊的《温床》装置是他躺在画廊一角的一个地板被抬高的区域底下，在一片黑暗中自慰。一套个人播放系统将他的幻想播放出来，从而也将这个作品和画廊联系起来。这里存在多种暗示，上和下、黑暗和光明、种子的播撒；但核心观念则是关于联结与分离、私人与公众领域之间的距离。阿孔奇感兴趣的是画廊的实质，传统画廊是一个将工作室里创作的作品展示给公众的地方。在60年代末70年代初，人们对艺术的发生场所持着极为开放的态度，甚至超过了十年前表演艺术和非画廊艺术发端的时期。艺术可以发生在常规画廊中，也可以发生在仓库、城市公共空间、某个遥远的乡间或沙漠上。阿孔奇《温床》所在的纽约索纳本画廊，也是一年之前吉尔伯特和乔治表演《会唱歌的雕塑》的地方。这并非简单地“回归画廊”、浪子归家，而是一旦有新的艺术空间开放，回到常规的艺术空间就成了一种选择行为。阿孔奇当时对公共空间感兴趣。他最近一件作品是对自己追踪一个不知名人物所做的照片记录，只要此人一直在公共空间里。艺术作品的界限，也就是另一个人在公共领域中存在的界限。
通过回到理论上属于公共空间，实际上属于一个可命名为“画廊常客”的特定群体-在此意义上是私人性的-的画廊，阿孔奇把玩着公共和私人这两个概念。他的行为总体来说是私人性的，他本人也躲了起来，然而画廊常客们只要戴起耳机，就可以听见他在自慰，分享到这些引发焦虑、尴尬或愉悦的行为。这件作品至少赋予了画廊常客以主动性，因为只要不关掉耳机，他们就必然参与了这件作品。在某种意义上，这也类似于卡特拉特克利夫的“敌对空间”，因为在那里，观众必须意识到自己的在场与处境。
在1972年的一次访谈中，阿孔奇用了“表演区域”这个词来形容我们面对面相遇的方式。在一切相遇中，行为总是受一条“界线”支配，这条界线不仅反映了当时的思想，也反映了我们对自己和我们的观众的看法。简而言之，对话，或任何一种交流方式，都不是自然的，而是经过编码的。《温床》的音效系统播放着私密的性行为，在那一刻，我们觉得自己既是本性的奴仆，又与另一个个体亲密无间。不过，就阿孔奇而言，这些并不真实，整个处境完全是人造的，对观者来说，所谓的私密性毫无意义。他所提出的观点是：我们居住在一种经社会规范化的环境里，并以我们的活动将种种社会常规实现出来。作为个体行为，阿孔奇那种规律重复的个人行为的价值，与吉尔伯特和乔治走下桌子换磁带的那种机械反复相比，是被远远低估了的。
吉尔伯特和乔治对《在穹顶下》的戏拟，阿孔奇性行为中的胡言乱语，都体现了由习俗而非说话者决定的外在的措辞规则。在这一意义上，他们都属于极少主义的范畴，因为他们的逻辑规则都不是由艺术家自己设定的。极少主义的一项成就，是在观众和作品之间重建了一种物质的、空间的关系。而后极少主义这个词之所以极为有用，是因为后极少主义艺术家开始试图确立如何使这片空间特殊化，这是极少主义没有做过的。
丽贝卡霍恩的作品对人类身体进行了测绘，并使之与世界取得关联。这种测绘主要见于她最近的作品，如《满月升起》和《错失满月》，这是些复杂的雕塑，由各种管道组成，里面盛着体液，从血到精液再到羊水，无其不有。就此而言，霍恩的作品是试图将身体定位于外部环境中。她早期的作品涉及身体附加物、医学术语上的假体，以及用皮革和填充织物做成的延伸物体，它们使身体投射到了外部空间中。这些东西可以被看做是对力量的表述，它们在物质意义上扩展了身体，扩大了它发挥主导性的空间。但有些假体很难装上去，且大大超出了这类附件本来的矫形功能，从而造成了不稳定性，妨碍了行动，令身体更加脆弱。裸体是霍恩作品的一个主题，不管是隐喻意义上的裸体，还是装上了附加物的真裸体。这些附加物有时也是覆盖物，霍恩曾用鸟羽做成斗篷，将裸体半掩起来。羽毛是自然的产物，且特别坚韧，它们和霍恩使用过的皮毛一样，在身体死后继续存在，既防水又耐久。霍恩对体液和性征交换感兴趣，她用这两种素材来表现性别，制作令人想起男性的突起物，从头、手而非腹部突起。她的早期作品也一直关注性主题，而其作品最外层的覆盖物，例如羽毛，都是直接加在裸体上的。
霍恩作品中的身体拒绝自我封闭，它们都被假体推向外部环境，而外部环境也转而施压于它们。《度量盒》是一个容器，里面没人的时候也能呈现出有人存在过的痕迹。乍一看，她的想法和瑙曼的走廊类似。强制性幽闭恐惧症当然也是霍恩作品的一个元素，但和瑙曼不同，这是一个可以双向使用的盒子，里面那些棍子可以向内、向外移动。霍恩的假体作品以同样的方式将力量和脆弱同时展示出来，我们可以认为《度量盒》既表现了闭锁，又表现了释放。霍恩还创作过另一件与此相关的作品《中国未婚妻》，这是个有多个出口的盒子，一走过门槛，门就自动关起来，参与者要在一个黑暗的小空间里待上一分钟。它还有另一个更意想不到的地方，但却是一种喜悦，人们会听到盒子里有一个中国女子亲昵的声音在温柔低语。霍恩的作品是关于愉悦和痛苦、力量和脆弱、内与外的，随着时间的流逝，随着她有了当电影制作人的经验，霍恩的叙事能力得到了进一步发展。她晚近的作品对地点有特殊要求，对作品发生地的历史进行了反思。
霍恩提交给明斯特雕塑计划的作品，是在该城的中世纪城墙上发现的一座小型防御塔，“二战”后这座塔被人用砖封了起来，因为它是纳粹暴行的发生地。霍恩把它打开，并借助地牢、广阔的天空、滴水、蜡烛，甚至蛇这些反差极大的意象，提供了一种具有身体意蕴的语言，使高与低、天空与幽冥形成对照，并以一种神秘变化的意义暗示出完结与补偿的意象。脆弱的身体这一主题在霍恩晚期的作品中得到了进一步发展，用来表达集体的脆弱，这种脆弱必须被揭露和治疗。治疗主题，尤其是关于德国历史创伤的治疗，是博伊斯的首要使命，在这方面，霍恩是他的继承者。
格林伯格的现代主义着力于将作为物质的身体排除出艺术领域，而对格林伯格《艺术与文化》一书的物理消耗则再好不过地象征了现代主义的终结。约翰莱瑟姆是圣马丁艺术学院的教师，他请来一些学生与他合作，让他们每人嚼碎从学校图书馆复印来的格林伯格著作中的一页。莱瑟姆用盐酸稳定住这些嚼碎后的遗留物，将它们装进瓶子，整整齐齐地包在一起，并对整个过程作了视觉和书面记录，最后装进一只箱子里。莱瑟姆的《艺术与文化》巧妙地礼赞了杜尚的《蓝盒子》杜尚是被格林伯格的正典排除在外的20世纪英雄，他在60年代恢复了声誉，也预示了格林伯格的衰落。莱瑟姆制作的格林伯格文字遗留物被纽约现代艺术博物馆收藏，而这个机构的收藏和展览政策又一向最为精确地反映了格林伯格的现代艺术正统历史的理论。人们不应将该馆的这次收藏看做一种直接的反讽，而应该充分意识到各机构在以包容历史的方式来重塑自身的力量。
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