第六章自然媒材
第一节
从极少主义到风景
1960年代的都市文化基本上远离了自然与风景。70年代则有所不同，材料的来源和雕塑的地点都会涉及风景。从传统上说，风景是一个艺术家体验生命起源、精神归宿、原始的或脱离城市的新开始的地方。在70年代有很多这样的元素，但大地艺术和大多数雕塑家与风景的重新相遇是城市居民对非都市的同化。艺术家们扩充并重组了都市文化，但既没有逃离商业和“画廊制度”，也没有-至少大部分-从城市回归游牧或乡村的生活。
在某些方面，融合了风景的冲击不是直接来自与风景本身的联系。在谈到《每天变化的连续性计划》时，莫里斯指出，与变化、延伸、无中心、无边界有关的作品都可以被视为与风景的联系，但并不意味着再现风景。利奥斯坦伯格在1972年-风景艺术全面重建的时候-的论述中提供了可被视为对这一类型作出确认的东西。斯坦伯格反对人文主义，他将劳申伯格1950年代提出的“平板车画面”的绘画-一种感性视角下的艺术-视为一种以异质性和散播性为基础的非人文主义视角。斯坦伯格所说的实际上没有什么是与风景有关的，但把这些观念放到一起，就可以说明风景的复兴在技术上是以怎样的方式展开的，而非精神和感情上。雕塑技术的变化本身与风景没有关系-从组合到装配，从垂直到水平，从对中心的兴趣到对外围的关注-但体现了艺术家对自然的新兴趣。总之，艺术家感兴趣的“自然”不是大多数传统艺术中的自然。如罗伯特史密斯所说：“比起一个概念，一个吞没了边界的地方，沙漠是更不自然的。”这是对在沙漠里从事大地艺术另一种阐释方式，它不是为某个地方带来精神和灵感，而是类似于莫里斯在《每天变化的连续性计划》中做的事情。由建筑师转变为极少主义雕塑家的托尼史密斯，在1967年讲述了他对像邮票一样的绘画的小型便携式艺术的苦恼；他希望艺术是扩张的、公共的，他喜欢那种超越架上绘画的墨西哥壁画艺术，如何塞克莱门特奥罗斯科，因为它是巨大的，其内容“呈现在表面上时与地图的状况相同”。地志图-表面及其被绘制，以及事件被刻写在上面的方式-是史密斯从对大型绘画扩展至有风景的自然环境之兴趣的一部分。史密斯描述了几年前的一个时刻，一个夜晚他将车停在新泽西一个未完工的收费公路上，他在车内休息的场景：
没有灯光，没有路肩标志、划线、护栏，通常期望在黑夜的公路上行驶时能看到的标记都没有。公路穿过平坦的风景，远处群山环绕，但不时被草垛、塔楼、烟雾和彩灯所打断。这种驾驶是一种富有启迪的经验。公路和很多景物是人工的，但不能称之为艺术作品。另一方面，对我来说，它又做了艺术从未做过的事情。首先，我不知道它是什么东西，但它的结果却把我从众多有关艺术的观点解放出来。对我来说，它在这儿所表现的似乎是艺术中从未表现过的真实。
公路上的经验是被安排出来的某种东西，但又不是可被社会识别的。我想对我来说，它完全就是艺术的尽头。与之相比，大多数绘画看起来都太图片化。你没有办法把这种经验框起来欣赏，你只能体验它。
史密斯提到的“艺术的尽头”与处于边缘的艺术有关，艺术与非艺术的边界在这里是明确的、固定的。史密斯探索的新艺术是以观众作为中心的艺术，观众作为物质的存在，其性质是不确定的。大地艺术吸取并发展了这些观念。史密斯的论点是弗里德在“艺术与物性”一文中尖锐反驳的那些观点，因为在比极少主义更激进的方式中，史密斯正在鼓吹弗里德所反对的戏剧化：观众参与的行为表演，准艺术品通过观众、收费公路和周边的风景而成为实际的主体。一些大地艺术的例子，如同身体艺术，就是从颠倒艺术作品的观众与观看对象之间的关系中产生的。观众从作品内部向外观看的方式取代了从外部观看作品的方式。
卡尔安德烈提供了一种不同于史密斯的风景体验。与其他极少主义艺术家不同，安德烈使用自然的材料，并将作品置于户外。他在1954年访问英国时被风景所吸引，他认为英国的风景都是由农民世代耕作构成的，不像美国的人工化景观。他喜欢巨石阵和受一种气氛环绕的地方。纪念碑的永久性比它们的年代或功能更吸引他，当他在十年前知道布朗库西的雕塑时，他认为《无尽柱》就是用同样的方式竖立的。《无尽柱》不是插入实际的土地里的，它不是现实的；它桥梁般的功能吸引着安德烈，它不是依照人的尺度建造的，而是把可以想象到的最低处与最高处连结起来。安德烈把《无尽柱》称为“拔地而起的宏伟。它以一种没有终点的垂直状态插入土壤。而以前的垂直总是有尽头的：雕塑的顶端与底端是它的局限”。
安德烈对近来雕塑的关注点作了排序：首先是对形式的兴趣，其次是对形式后面的结构的兴趣，最后是对地点的关注-雕塑怎样构成其作为一个地方的环境。在1966年的“初级结构”展览上，他铺设了一条34英尺长的砖道，从一个展厅延伸到另一个展厅，因此从任何一个位置都看不到整体。他认为他的某些作品就像堤道或马路，如果被置于宽阔的室外环境之中，没有一个固定视点的话，它就可能出现也可能消失。跟随着这样一件作品，其形式更像是旅行而非简单的观看，而这种经验都是短暂的。但安德烈也强调过他“不是一个乡下人，我是城里人”。与罗伯特莫里斯和理查德塞拉一样，安德烈的兴趣在于地点所能赋予雕塑的意义，这已成为当代艺术的一个问题，需要在城市的社会经济环境中加以解决。
第二节
历史的回归
很多60年代的户外雕塑采用了类似不锈钢材料的结构主义形式，完全把自己固定在呈现风化的效果并维持在一种现代的外表下。这种雕塑可以是动态的，通过动力化暗示出-几乎都是以低技术的方式-战后时期形成的在乐观主义基础上的技术价值。纪念性雕塑，或与此相关的任何作品，都体现了某个地方或周围地区的人民和历史，或暗示着社会或政治的价值，但从雕塑应该活在当下的观念来看，纪念性雕塑的意义是无效的。雕塑应该“往远看”，因为技术是进步的，应该是“社会性统一的”，因为技术是价值中立的，是为着社会的共同利益的。这已通过1951年不列颠节的云霄塔而体现出来，它指明了英国应脱离战争和历史的创伤，面向理想的未来。作为公共艺术，装饰市民广场、大楼和化装舞会的放大的抽象雕塑，同样宣称了资本主义的社会中立性及其审美上的善行，艺术不暗示艺术以外的东西，不对任何人产生威胁。实际上，“广场艺术”并没有如广告那样侵犯公共空间，它具有排除广告意义的效果，在公共与私人之间创造了一个户外的空间：它接近所有人，但没有与历史产生联系，因而也不属于任何人。
特定地点的艺术通过艺术与地点及历史的联系而暗示了一种取舍，对动态艺术的兴趣在1960年代末突然消失，相对应的是对大地艺术的兴趣迅速发展起来。大地艺术打开了历史的道路，它偶尔会通过直接的暗示，但所采取的原则更多是将雕塑依附于地质学、人类学和考古学，并从中汲取力量。与面向未来的科学技术不同，这是以历史为价值的原则。
大地艺术不是一件事物；它不定义一个艺术组别，不是所有的艺术家都愿意被包含进这一名称，或它的一种变形-“土地艺术”中。不过，“大地艺术”是1968年在纽约德万画廊举办的一组展览的主题，第二年，一个相关主题，“大地作品”出现在康奈尔大学怀特博物馆的一个国际性展览上。1960年代末，新的艺术观念大量涌现，大地艺术得到极大发展。狭义上说，伴随着罗伯特史密森在1973年的去世，大地艺术是短命的，史密森大多数最有名的作品都是在那一时期完成的。广义上说，雕塑与自然材料之间的结合延续了整个70年代。
大地艺术能够暗示一些不同的东西。它可以意指在风景中制作的建筑型结构，如果艺术家是美国人的话，就可以让作品坐落在遥远的西部沙漠中。它也能意指风景中的迁移，或某种埋葬。但大地作品也不必完全在风景中塑成，它可以由石头或其他来源于风景中的材料构成，可以装置在画廊中。大多数参与大地艺术的美国艺术家都与极少主义有关联，大地艺术从没有切断与极少主义运动的关系。它们之间的关系是辩证的，白色墙面的画廊与盒子一样的容器相对立，精心设计与无区别的自然材料-如泥土和石头-相对立。主题就在乡村与都市、开放与封闭、离散与中心之间。很多大地艺术的意义就蕴含在这两极之间的联系中，在变化、移动和重构中。最终完成的作品虽然重要，但实现作品的过程也有意义。在大地艺术中，旅行、考察、测绘、研究和写作都是艺术作品的组成部分。
通过将画廊作为展示艺术作品的另一种场所，大地艺术也并不回避资本主义的艺术机制。史密森和迈克尔海泽在荒漠中创作的大型艺术，必须要有企业家的才能和资金支持，以购买土地和租用设备。对建造中的作品的勘测照片显示，艺术家是乘坐轻型飞机旅行，并用大型挖掘机和低车架运货车来进行工作的。德万画廊的弗吉尼亚德万和收藏家罗伯特斯卡尔是主要的赞助人和购买者，他们在一个独特而严密的艺术财政制度及老练的资本主义框架内操纵着艺术。欧洲艺术家则不同：无论作品的制作是在国内还是国外，或是像美国艺术家那样在荒原上创作作品，他们都不试图成为地点的主宰，而更倾向于只与地点有轻微的接触，在地表使用可获得的材料更为自然地工作。
美国艺术家沃尔特德马里亚的个人展览1968年在慕尼黑的弗里德里希画廊举办，作品是一个贯穿三个展厅的深沟。1977年他在纽约创作的第二个作品是《土地房间》。1968年，理查德朗的第一个个展在杜塞尔多夫的费希切画廊举办，作品由铺在地板上的两排平行树枝构成，与德马里亚更为厚重的材料和更复杂的操作相比，他的作品在整体上更为自然亲切，但也以同样的方式占有了整个的室内空间。德马里亚的《土地房间》是一件极端的艺术作品，通过暴露在文化上完全不同的作为最原始材料的艺术画廊空间，从而打破了传统的边界。土地，与阳光雨露相关，是生命成长的条件，但用这样的方式暴露出来，却显示出一种无生命的死气。当我们把艺术称为与“高级艺术”相对立的“低级艺术”时，一般是指这种艺术的通俗性，近似于都市的日常生活。但低级有更确切的含义，它关系到都市文化的大厦赖以建立的基础，它存在于原始的未分化的状况中。大地艺术不是孤立地将低级与高级相关联，而是与两者之间的关系相关。
1970年，德马里亚为1972年的慕尼黑奥运会提交了一个方案。他计划在城市边缘人工堆造一座由战争废墟里的瓦砾碎砖构成的山。他准备在人造山的顶上钻一个洞直通碎石山底部，再从底部往地面下钻同等的距离。德马里亚对真正意义上的历史的挖掘的唯一可视标志是一个盖在洞口的直径约5米的金属盖板。德马里亚的方案是将穿过历史的无形的线，人造的历史，以及自然的历史放在了同等的程度上。实际上，他提供了一种新的战争纪念碑，在一个非英雄的时代里的最简单化的纪念碑。由于政治和经济原因，这个计划最终没有实现，但是重新唤起了人们对过去的兴趣，也重新开启了纪念碑艺术的可能性-虽然有些深奥，并且不是传统意义上的“公共”艺术。
迈克尔海泽的挖掘及埋葬与史前史有关。他的《转移／替代的体积》位于内华达州的西尔弗斯普林，由三个花岗岩石块构成，他把在9000英尺高的内华达山里炸出的石头用低车架运货车运了60英里，到达4000英尺深的大沙漠盆地，把它们倒入预先准备好的用水泥固化的大坑中。花岗岩石块、盆地的泥床和水泥固化的大坑都是同样的颜色，因此这个行为在这方面看起来是自然的。内华达山脉有一个火山断层，在此前的一千年中堆积出了9000英尺的花岗岩，因此海泽的活动不仅在视觉上是协调的，在历史上也是合理的，他颠倒了物理过程，让大石回归到其原生地。
海泽的《双重否定》与历史无关。它纯粹是一种减法而非加法的艺术，其意义来自被感觉到的空间及其在宽广风景中所处的位置。《双重否定》由两个开凿在沙漠断壁上的深槽构成，断壁平行相对，位于沙漠的高地之中，而这片高地耸立在宽阔的河谷上。从一个深槽可以越过断壁的沟看到另一个深槽，但两者之间不能跨越。虽然地点的形态不相同，但海泽的活动与瑙曼仍是异曲同工的，实际上，深槽就是一个巨大尺寸的走廊。它们是阴凉的，高墙可以防止沙漠的阳光和炎热。这件作品会唤起情感的回应，因为他用开凿出的高大断壁和营造出的陡峭环境创造了一种崇高的风景。
史密森的《螺旋形防波堤》在沙漠风景与宽阔水面之间占据了一个显要的位置。和《双重否定》一样，它远远超越了艺术家自身的某些经验，其宏大的规模是很难做整体把握的。作为一种艺术类型，大地艺术很少是用作现场观看的，大地艺术的结构主要不是通过作品本身，而是通过它们被拍摄的方式来理解的。在60年代，雕塑的摄影非常重要，并且作为对时间过程的记录，与最终结果的重要性产生竞争。莫里斯的《每天变化的连续性计划》的摄影记录告诉了我们一些不为人知的事情。大地艺术则通过航空摄影这种考古学实践而为艺术作品提供了一种新的经验。从天空飞越预定的地点是俯视过程的一部分，史密森就是在俯视他最后一件作品《阿马里洛斜坡》的地点时遭遇空难去世的。从作品初期，空中鸟瞰就是艺术家对作品的想象中的一部分。史密森非常关心视觉记录，詹弗兰科戈尔戈尼拍摄的电影《螺旋形防波堤》就采用了一半空中鸟瞰一半地面观看的记录方式。大地艺术既是被观看也是被感觉的，它不只是观念性的，也是一种直接体验性的现象学艺术。空中摄影对于地志位置是有用的，但无法给予整体的理解。然而在后来的画册里，作品都是以空中摄影来呈现的，用莫里斯的极少主义术语来说，可谓完形视角超越了现象学视角，徒步走过防波堤或在那儿实际观看的关键性经验，从画册里是很难感受到的。
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