乐亭大鼓唱腔特点

乐亭大鼓也叫“乐亭调”

乐亭大鼓鞭打芦花唱词。春秋时员外闵德仁前妻去世，留一子闵损(字子骞)。继母李氏在生下次子英哥和三子之后，渐对闵损心生厌恶，竟然以芦花为之絮衣。一日，闵德仁带闵损及次子英哥踏雪拜师途中闵损寒冷难禁，闵德仁怒而鞭之，芦花纷飞。闵德仁返家决意休妻，闵损跪地为继母李氏苦苦求情。“宁教母在一子单，不叫娘走三子寒。”继母李氏追悔莫及，闵德仁也被闵损的孝道深深感动，一家人重归于好。

温荣之外，其传人陈际昌、齐祯（齐珍）、冯福昌、王恩鸿、王德有、戚用武、戚文峰、韩香圃、靳文然、张云霞、贾幼然、姚顺悦等是各个历史时期的代表性艺人，其中尤以民国时期的韩香圃和靳文然最为著名，他们各自的艺术被分别尊为“韩（香圃）派”和“靳（文然）派”。

铁片大鼓是板腔体曲种。其唱腔音乐较为简单，只有一个板式（即一板到底）和上下两句唱腔旋律。演唱时以速度变化来调节故事发展之递进，速度先慢后快、音符先繁后简，是个较原始的板腔体曲种。
铁片大鼓的总体结构是：　　前奏（大过门）——慢板——间奏（过门）——慢板——间奏——“中板” （快速的慢板）——间奏——“紧板”（快速的中板）——尾腔。　　铁片大鼓只有一个板式（一板三眼），中板、紧板的名称只标志速度的递增，并无节奏上的变化。中板比慢板快，紧板比中板快，紧板进入故事高潮时更是快上加快，这种模式在一些原始板腔体曲种中大量存在，而铁片大鼓运用得更为精到。 铁片大鼓主体唱腔为两个乐句。头眼起唱落在板上 。上乐句落音不太规范，以2、4、6居多，下乐句落音皆为宫音 ——（“1”）。是个以五声音阶为基础的六声宫调式。
唱词句格虽也为七字句或十字句，但由于它每句里均有衬字，填补了各词组之间的空隙。所以其唱腔旋律没有明显的分节现象，（京韵大鼓、梅花大鼓的唱腔均呈分节状态，即每个乐句分为三个小乐汇）。歌来有连绵不断的感觉。上句或下句唱腔都以“起——挑——落”规律行进。　　铁片大鼓每落（自然段）结尾时，没有特殊的“甩腔”，只是把最后一个字变慢拖长，且每落结尾均如此，连全篇结束的尾腔也同前边一样。　　有的唱段为了调节和丰富音乐色彩，在开始的头四句唱腔里，把第三句落音与前两句落音作了调整，出现了近似“四乐句”的模式。“起，承、转，合”倾向比较明显，但并不是每个唱段均作如此处理。 铁片大鼓是一人演唱的“打鼓说书”形式，演员手持鼓、铜板击节，间作表演。伴奏仅为一大三弦，弦式是151。伴奏旋律是与唱腔同曲同度的随腔伴奏 。在前奏和间奏过门时，以处理成“下滑音”居多，即每个音皆在其上二度滑下，构成一种特殊的弹奏风格。在伴唱时则刻意地伴随演唱的旋法上下滑行、细腻地炉托、乐器声音具有很强的歌唱性，间有‘学舌”现象，与唱腔达到水乳交融程度，乐师不谙唱腔旋律，是无法胜任伴奏的。 “三分唱七分随”在此表现的更为突出 。当年王佩臣和芦成科珠联壁合的演出，给观众留下极深的印象。　　铁片大鼓的演唱风格，突出一个 “酸” 字。从音乐上分析，演唱时每句唱腔皆有下滑倾向，且每个字的音符都呈不稳定状态，不仅落音落在246这些不稳定音上 ，每个音符在演唱时也都在音的上下方游移。另外，铁片大鼓的“衬字”带来了很多“嵌音”小音符，这样使得各音符间均有微小的过渡，听来细腻融合。当进入快速时，又演唱得非常利落。