四川清音发展史
合川发展简史?
合川地处渝西北,紧邻重庆主城区,嘉陵江、涪江、渠江横贯全境,是重庆规划建设中的国内大城市和重庆北部地区中心城市。幅员面积2356平方公里,辖27个镇,3个街道办事处,1个工业园区,总人口152万。
--建制历史悠久。合川古名垫江(原为亵江,取嘉、涪二江在城北鸭咀的汇合之水如衣重叠之意,《汉书·地理志》误记为垫江并沿袭至今),在巴人入川前是濮族人主要居住地,合川古城邑"巴子城"曾是巴国别都,公元前314年始设垫江县,县域辖今合川、武胜、铜梁、安岳、岳池县地,隶属巴郡,治所在今合川。南朝元嘉年代升垫江县为宕渠郡,西魏恭帝三年(556年)改为合州,辖垫江、清居、东遂宁、怀化4郡及郡属石镜(合川)、汉初(武胜)、清居(南充市南)、方义(遂宁城区)、德阳(遂宁市中区东南)、长江(蓬溪)、始兴(潼南)7县。自清雍正六年(1728年)成为不再辖县的单州,属重庆府管辖。民国二年(1913年)合州改名合川县。1952年,城区设合川市,县市并存,1958年撤销合川市并入合川县。1992年8月撤县设市。
利川发展史作文
随着宜万铁路的通车和渝利铁路的建设,利川在西南乃至全国交通的位置越来越重要。无论是对利川还是西南乃至全国的交通,下一步修建利川至黔江铁路和广安至利川铁路都是十分重要的。宜万铁路和渝利铁路填补了武陵山区铁路部分“横”的空白,利川至黔江铁路则可填补“纵”的空白,打通西安向南出海的通道。目前重庆正在争取万州至黔江铁路,如能联合万州,借道宜万铁路万州至利川段,比另一方案万州-忠县-石柱-黔江要减少国家投资,而且可以提高宜万铁路万州至利川段的等次,目前该段是支线,只有宜昌至凉雾段才是国家干线。广安至利川铁路是四川向东出海的最快捷通道,四川省特别是广安市早就在争取,这条铁路还通过垫江和忠县,对重庆市的好处不言而喻。
如上述两条铁路能修通,利川铁路就有五个出口了,万州、重庆、成都都要通过利川向东走,西安等北方城市要通过利川向南走,利川就能成为真正的铁路枢纽。其位置就象湖南的怀化,而且比怀化更重要。怀化被称为火车拉来的城市,当初在争渝怀铁路和枝万(即现在的宜万)铁路时,怀化抢了先,使宜万铁路迟了五年。事实向重庆人证明,宜万铁路和渝利铁路对重庆而言远比渝怀铁路重要。同样恩施的地理位置并没有利川重要,(要不为什么叫利“川”呢、而宜万铁路始发六对车中就有三对是利川始发的)。安张铁路,黔张铁路并没有利川至黔江铁路和广安至利川铁路重要。不过反正国家花钱,肉食者谋之,我们只是“纸上谈路”
如上述两条铁路能修通,利川铁路就有五个出口了,万州、重庆、成都都要通过利川向东走,西安等北方城市要通过利川向南走,利川就能成为真正的铁路枢纽。其位置就象湖南的怀化,而且比怀化更重要。怀化被称为火车拉来的城市,当初在争渝怀铁路和枝万(即现在的宜万)铁路时,怀化抢了先,使宜万铁路迟了五年。事实向重庆人证明,宜万铁路和渝利铁路对重庆而言远比渝怀铁路重要。同样恩施的地理位置并没有利川重要,(要不为什么叫利“川”呢、而宜万铁路始发六对车中就有三对是利川始发的)。安张铁路,黔张铁路并没有利川至黔江铁路和广安至利川铁路重要。不过反正国家花钱,肉食者谋之,我们只是“纸上谈路”
川剧的发展史是什么?你知道吗?
这个我是知道的,川剧主要是通过灯,胡,高,弹,昆5个声调来构成的,而且经过了长久的发展,才有了现在这样的一个状态。
中国美术史宋元明清山水画发展特点
唐代始于吴道子,成于李思训、李昭道的“山水之变”,其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质,在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系,从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。由精神而意境,不是垂直的历史线索的过渡,而是一个线索的分枝,是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出,是山水画在发展过程中侧重点的转变,是在美学上的完善。
五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽,完善了山水画的艺术表现,并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画,在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来,又提出了一个新的历史话题,传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式。
“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法,而且因为时代的特点,为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚,虽然有审美之外的社会原因,但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准,后世则将此推为最高的准则。
尽管文人画鄙薄技艺,但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则,却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式,都建立在一定的技术基础上,所以在南北分宗时,人们对它的划分与解释,也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗,是一定历史时期的必然,也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况,回归历史的传统,实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹,说明了其中的许多道理。
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力,在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势,董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中,画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”,人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源,确立自己的艺术价值。 “四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌,最终消失在晚清的暮色中。
20世纪的黎明,以新文化运动开启了中国历史的新篇,山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中,阵营瓦解,代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场,他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候,抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。
20世纪50年代,山水画面临新的时代,经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出,承担了史无前例的社会责任——表现新的生活,反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了,笔墨就不能不变”,傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后,再次提出了笔墨与时代的关系。
进入本世纪的后期,山水画在各种思潮中面临考验,所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画,无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任,依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实,艺术形式的全面与多样,已使新的创造成为历史的极限,所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。
山水画的改观已是显而易见,山水画的变革更是历史的必然。
时代变了,山水画仍然不同于风景画。
五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽,完善了山水画的艺术表现,并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画,在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来,又提出了一个新的历史话题,传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式。
“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法,而且因为时代的特点,为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚,虽然有审美之外的社会原因,但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准,后世则将此推为最高的准则。
尽管文人画鄙薄技艺,但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则,却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式,都建立在一定的技术基础上,所以在南北分宗时,人们对它的划分与解释,也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗,是一定历史时期的必然,也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况,回归历史的传统,实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹,说明了其中的许多道理。
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力,在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势,董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中,画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”,人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源,确立自己的艺术价值。 “四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌,最终消失在晚清的暮色中。
20世纪的黎明,以新文化运动开启了中国历史的新篇,山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中,阵营瓦解,代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场,他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候,抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。
20世纪50年代,山水画面临新的时代,经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出,承担了史无前例的社会责任——表现新的生活,反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了,笔墨就不能不变”,傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后,再次提出了笔墨与时代的关系。
进入本世纪的后期,山水画在各种思潮中面临考验,所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画,无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任,依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实,艺术形式的全面与多样,已使新的创造成为历史的极限,所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。
山水画的改观已是显而易见,山水画的变革更是历史的必然。
时代变了,山水画仍然不同于风景画。
四川巴中现在发展如何
呵呵,你好,虽然我是南江的,但是也常到巴中去的,巴中现在的变化很大哦,现在的回风发展得最好,可以说比江北那边都好了,兴文区也正在建设当中,到时候会和巴中连成一片,近几年,咱们家乡变化都挺大的,都在大力的搞建设,搞开发,我们南江也是一样哦,呵呵
四川的清音音乐
早期称“唱小曲”、“唱小调”,又因演唱时艺人自弹月琴或琵琶,被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。本世纪50年代以后才定名为“四川清音”。它用四川方言演唱,流行于以成都为中心的城市与农村,以及长江沿岸的水陆码头。四川清音是由明、清的时调小曲及四川民歌发展而成。音乐十分丰富,计有100 多支曲牌。如[赵调]、[背工调]、[满江红]、[打枣杆调]、[马头调]、[叠断桥]、[ 小桃红]、[银纽丝]、[梅花落]等等。音乐唱腔结构分曲牌和板腔两类。 板腔类又有“汉调”和“反西皮”两种。传统的演唱方式为坐唱,即摆上一或两张八仙桌,演唱者面对听客正面而坐,主唱者居中(多数为女艺人),琴师坐在主唱者的左右两边,月琴、琵琶或三弦在左面,碗碗琴、二胡或小胡琴在右面。这种方式主要是在茶楼、书馆里的演唱,另外还有沿街卖唱或到旅店客栈卖唱的。清代中期以后,四川清音卖唱的艺人很多,出现了“大街小巷唱月琴,茶楼旅店客盈门”的景象。
四川清音除有专业艺人外,还有许多业余爱好者,称为“玩友”。他们不但能唱,一般都能弹奏琵琶或月琴,有的弹奏水平还相当高。还有一些清音的玩友组织,他们为推动四川清音艺术的发展发挥了作用。 五六十年代,四川清音进入剧场,坐唱的形式逐渐被站唱所取代。改为演员自己敲击竹节鼓打板演唱,配以小乐队伴奏,乐器有琵琶、高胡、二胡、中胡等。伴奏员兼演配角并参与合唱帮腔。 四川清音的传统曲目很丰富,有《昭君出塞》、《尼姑下山》、《断桥》、《黛玉焚稿》、《放风筝》等,现代曲目有《布谷鸟儿咕咕叫》、《六月六》等。
原名"唱琵琶"、"唱月琴"。成都在30年代成立"清音职业工会",后更名为"清音曲改会",即得现名"清音"。四川清音于清乾隆年间由民歌小调发展而成,属于歌唱体牌子曲类的曲艺说唱艺术形式,曲调丰富,唱腔优美。流传至今有8个大调、100余支小调,唱段200多支。大调多以故事传说为主,小调多采用四川流行的山歌、民歌等曲调演唱。伴奏乐器为琵琶、二胡、竹鼓、檀板等。其中竹鼓是四川清音特具的伴奏乐器。表演时由女演员一人独唱,右手击竹鼓,左手击檀板,自击自唱。近年来又开唱长篇曲目如《白莲女杰》,在唱演中嵌入表白,韵文、散文交错演唱。四川清音分为上河派、下河派。成都的"省调"为上河派,其唱腔轻盈,细腻圆润,在运腔中有一种风格独具、跳跃式的连续顿音唱法--"哈哈腔"。著名清音演唱艺术家李月秋的"哈哈腔"造诣较深,她音色甜美,行腔轻柔婉转,早在40年代即有"成都周璇"誉称。四川清音代表曲目有《放风筝》、《断桥》、《秋江》、《绣荷色》、《黄继光》、《赶花会》等。
四川清音除有专业艺人外,还有许多业余爱好者,称为“玩友”。他们不但能唱,一般都能弹奏琵琶或月琴,有的弹奏水平还相当高。还有一些清音的玩友组织,他们为推动四川清音艺术的发展发挥了作用。 五六十年代,四川清音进入剧场,坐唱的形式逐渐被站唱所取代。改为演员自己敲击竹节鼓打板演唱,配以小乐队伴奏,乐器有琵琶、高胡、二胡、中胡等。伴奏员兼演配角并参与合唱帮腔。 四川清音的传统曲目很丰富,有《昭君出塞》、《尼姑下山》、《断桥》、《黛玉焚稿》、《放风筝》等,现代曲目有《布谷鸟儿咕咕叫》、《六月六》等。
原名"唱琵琶"、"唱月琴"。成都在30年代成立"清音职业工会",后更名为"清音曲改会",即得现名"清音"。四川清音于清乾隆年间由民歌小调发展而成,属于歌唱体牌子曲类的曲艺说唱艺术形式,曲调丰富,唱腔优美。流传至今有8个大调、100余支小调,唱段200多支。大调多以故事传说为主,小调多采用四川流行的山歌、民歌等曲调演唱。伴奏乐器为琵琶、二胡、竹鼓、檀板等。其中竹鼓是四川清音特具的伴奏乐器。表演时由女演员一人独唱,右手击竹鼓,左手击檀板,自击自唱。近年来又开唱长篇曲目如《白莲女杰》,在唱演中嵌入表白,韵文、散文交错演唱。四川清音分为上河派、下河派。成都的"省调"为上河派,其唱腔轻盈,细腻圆润,在运腔中有一种风格独具、跳跃式的连续顿音唱法--"哈哈腔"。著名清音演唱艺术家李月秋的"哈哈腔"造诣较深,她音色甜美,行腔轻柔婉转,早在40年代即有"成都周璇"誉称。四川清音代表曲目有《放风筝》、《断桥》、《秋江》、《绣荷色》、《黄继光》、《赶花会》等。
什么是四川清音?
四川清音原名“唱琵琶”或“唱月琴”,渊源于明、清时期的俗曲。20世纪30年代在成都、重庆相继成立清音歌曲演唱会或称改进会,以后遂以清音命名。清音的曲调分大调、曲牌、小调3类。音乐结构有曲牌联套体、板式变化体和单曲体3种。演唱形式过去都以女演员为主,男演员为辅,坐唱而不表演,演唱者自己弹奏乐器。一般是3~5人一班,旧称“海湖班”。四川清音的曲目丰富,内容大部分是幽怨思怀之曲,也有不少是应景词曲或咏唱传奇、小说中的人物故事。
四川的清音音乐
早期称“唱小曲”、“唱小调”,又因演唱时艺人自弹月琴或琵琶,被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。本世纪50年代以后才定名为“四川清音”。它用四川方言演唱,流行于以成都为中心的城市与农村,以及长江沿岸的水陆码头。四川清音是由明、清的时调小曲及四川民歌发展而成。音乐十分丰富,计有100 多支曲牌。如[赵调]、[背工调]、[满江红]、[打枣杆调]、[马头调]、[叠断桥]、[ 小桃红]、[银纽丝]、[梅花落]等等。音乐唱腔结构分曲牌和板腔两类。 板腔类又有“汉调”和“反西皮”两种。传统的演唱方式为坐唱,即摆上一或两张八仙桌,演唱者面对听客正面而坐,主唱者居中(多数为女艺人),琴师坐在主唱者的左右两边,月琴、琵琶或三弦在左面,碗碗琴、二胡或小胡琴在右面。这种方式主要是在茶楼、书馆里的演唱,另外还有沿街卖唱或到旅店客栈卖唱的。清代中期以后,四川清音卖唱的艺人很多,出现了“大街小巷唱月琴,茶楼旅店客盈门”的景象。
四川清音除有专业艺人外,还有许多业余爱好者,称为“玩友”。他们不但能唱,一般都能弹奏琵琶或月琴,有的弹奏水平还相当高。还有一些清音的玩友组织,他们为推动四川清音艺术的发展发挥了作用。 五六十年代,四川清音进入剧场,坐唱的形式逐渐被站唱所取代。改为演员自己敲击竹节鼓打板演唱,配以小乐队伴奏,乐器有琵琶、高胡、二胡、中胡等。伴奏员兼演配角并参与合唱帮腔。 四川清音的传统曲目很丰富,有《昭君出塞》、《尼姑下山》、《断桥》、《黛玉焚稿》、《放风筝》等,现代曲目有《布谷鸟儿咕咕叫》、《六月六》等。
原名"唱琵琶"、"唱月琴"。成都在30年代成立"清音职业工会",后更名为"清音曲改会",即得现名"清音"。四川清音于清乾隆年间由民歌小调发展而成,属于歌唱体牌子曲类的曲艺说唱艺术形式,曲调丰富,唱腔优美。流传至今有8个大调、100余支小调,唱段200多支。大调多以故事传说为主,小调多采用四川流行的山歌、民歌等曲调演唱。伴奏乐器为琵琶、二胡、竹鼓、檀板等。其中竹鼓是四川清音特具的伴奏乐器。表演时由女演员一人独唱,右手击竹鼓,左手击檀板,自击自唱。近年来又开唱长篇曲目如《白莲女杰》,在唱演中嵌入表白,韵文、散文交错演唱。四川清音分为上河派、下河派。成都的"省调"为上河派,其唱腔轻盈,细腻圆润,在运腔中有一种风格独具、跳跃式的连续顿音唱法--"哈哈腔"。著名清音演唱艺术家李月秋的"哈哈腔"造诣较深,她音色甜美,行腔轻柔婉转,早在40年代即有"成都周璇"誉称。四川清音代表曲目有《放风筝》、《断桥》、《秋江》、《绣荷色》、《黄继光》、《赶花会》等。
四川清音除有专业艺人外,还有许多业余爱好者,称为“玩友”。他们不但能唱,一般都能弹奏琵琶或月琴,有的弹奏水平还相当高。还有一些清音的玩友组织,他们为推动四川清音艺术的发展发挥了作用。 五六十年代,四川清音进入剧场,坐唱的形式逐渐被站唱所取代。改为演员自己敲击竹节鼓打板演唱,配以小乐队伴奏,乐器有琵琶、高胡、二胡、中胡等。伴奏员兼演配角并参与合唱帮腔。 四川清音的传统曲目很丰富,有《昭君出塞》、《尼姑下山》、《断桥》、《黛玉焚稿》、《放风筝》等,现代曲目有《布谷鸟儿咕咕叫》、《六月六》等。
原名"唱琵琶"、"唱月琴"。成都在30年代成立"清音职业工会",后更名为"清音曲改会",即得现名"清音"。四川清音于清乾隆年间由民歌小调发展而成,属于歌唱体牌子曲类的曲艺说唱艺术形式,曲调丰富,唱腔优美。流传至今有8个大调、100余支小调,唱段200多支。大调多以故事传说为主,小调多采用四川流行的山歌、民歌等曲调演唱。伴奏乐器为琵琶、二胡、竹鼓、檀板等。其中竹鼓是四川清音特具的伴奏乐器。表演时由女演员一人独唱,右手击竹鼓,左手击檀板,自击自唱。近年来又开唱长篇曲目如《白莲女杰》,在唱演中嵌入表白,韵文、散文交错演唱。四川清音分为上河派、下河派。成都的"省调"为上河派,其唱腔轻盈,细腻圆润,在运腔中有一种风格独具、跳跃式的连续顿音唱法--"哈哈腔"。著名清音演唱艺术家李月秋的"哈哈腔"造诣较深,她音色甜美,行腔轻柔婉转,早在40年代即有"成都周璇"誉称。四川清音代表曲目有《放风筝》、《断桥》、《秋江》、《绣荷色》、《黄继光》、《赶花会》等。
历史上四川出了多少名人
没几个,古代少的可怜,为数不多的几个文学家,还有武则天李白都不是四川的,武则天山西人,李白甘肃人,近代四川屌炸天,十大元帅出了三个。
四川的历史名人
武侯祠啊,诸葛亮。
汉中王刘备什么的
修建都江堰的李冰父子啊
汉中王刘备什么的
修建都江堰的李冰父子啊
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