初中英语核心单词讲解-13

初三物理核裂变与核聚变

问题在哪里？

为什么有些人上初中是13岁吗?

为什么有些人上初中13岁？因为孩子八岁上学，七周岁上学，小学六年毕业，正好是初中，基本上就是13岁就上初中了，有的上学早，12岁就上初中了，所以这属于正常常现象，因为现在孩子都懂事，学习接受教育也走，所以13岁上初中非常正常！

13岁初恋好吗?

我觉得你该去跟她告白，但是不可以拍拖，做好朋友是可以的。大家可以一起鼓励一起梁仔读书，这是可以的。我也是初一，从生物课上说这只是对异性碰御的好感...所以如果拍拖，橡吵汪恐怕以后会后悔。最好不要早恋..

我是一个13岁的初中生，

坚持不懈，循序渐进。关键做到这两点。

13岁初恋

13岁的年纪终究是太小了,很多事都不成熟,我想你现在也只是喜欢她吧, 如果喜欢的话,就说吧..因为现在的孩子不像以前那败衡样,所以你就是表白也没什么的. 感情嘛.喜欢就是喜欢..不喜欢就世枯洞搜枯不喜欢... 主要还是先问问她吧...不好意思的话可以写纸条,这样也不会没面子,也不会害羞.. 情书嘛..就不要到网上找了,网上的太深了,估计说是你写的她也不会相信,还是自己好好的写一封,真实就好. 对于你这样的感情,不要太在意了,你们还不成熟,当个知心朋友也可以的. 如果你们俩都喜欢对方,可以交往的更深一点. 最后如果我对你说,要你好好学习,不要恋爱..我想你也是听不进去的吧?..呵呵. 感情这种东西,等你长大了就会明白的，强求不来的，关键还是缘分..

宋浩老师13年初恋怎么分手的

我和初恋分手的原因是因为我们碧拿两家的家庭背景差距太大了，我们两家埋辩的家庭条件都不是很好，而且他家里还有一个哥和一个弟，所以我父母不是很弯慧缺同意我们两个人在一起，我们两个人就这样分手了。

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他说自己当年的恋爱史是一段悲催的历史，美好邂后谈了一段长达13年的恋爱，他为他疯狂过，在雪地里等了他7个小时，但是老师说现在能让他等7个小时的只有他女儿。故事说长不长，说短不短，你以为他释怀了，可是他有很多次上课都在说他，初恋他可能也希望他能见到吧，所以爱过可能就很难释怀，宋老师说他已经释怀了，但是这个13年的女朋友不敢见面，每一次接触都会心跳加速，所以男生真的会记住，自己第1个喜欢的女孩好久好久吗？突然想起自己男朋友也是第1次谈恋爱，他也笨笨的，傻了吧唧的对我好，没有算计，没有利益说好我去接地铁站，他结果是他在地铁站等我了一个多小时，或许以后我们也会分开，但是希望我们在一起时候是一个美好的回忆

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感情之事没有谁对设错。 情感是态度这一整体中的一部分，它与态度中的内向感受、意向具有协调一致性，是态度在生理上一种较复杂而又稳定的生理评价和体验。情感包括道德感和价值感两个方面，具体表现为爱情、幸福、仇恨、厌恶、美感等。

写好短剧剧本的13个核心因素

如何评价一个剧本好坏？因为短片写作可运用的戏剧元素只有非常有限的几个，而大多数初学者都不太熟悉剧本的形式，导致很多刚入行的人，不知道应该怎么去写出一个优秀的短片剧本。剧本写作的过程其实也是研究的过程、发现的过程和使故事具体化的过程，看着故事被创作出来是一种令人激动的体验。 影视短片可以来自许多不同种类的构思和创意。有的故事长度超过30分钟。我们先来看看《特鲁曼》《午餐奇遇》《镜子,镜子》这三部短片佳作和一些经典短片的共同规律可以帮你更好地理解短片的戏剧特点。 长度 短片有标准的长度吗?其实是没有的，只要你别把短片拍成长片就行，一般来说，最佳的长度就是你的故事所要求的长度，如果超出普遍范畴，请重新审视你的故事是不是短片。 主题 主题就是指这个故事讲的是什么。它是故事存在的理由，是把故事整合在一起的粘合剂。《特鲁曼》的主题是如何克服恐惧心理:《午餐奇遇》的主题是如何消除偏见;《镜子,镜子》探讨的是女人如何用社会这面镜子反观自身。正是这些观念和情感的普遍性特质把观众从影视作品的表层引向更深层次的思考,而不是仅仅停留在故事的情节结构之上。影视作品的全部场景都必须服从于它的主题。如果有的场景与之不符，那就删掉它。 冲突 所有优秀的影片都离不开一个普遍的基本的要素,那就是一个独特的、易于识别的戏剧冲突。冲突产生张力，张力牵制观众的情感，直到冲突最终解决,张力得到缓解，影片也就结束了。 什么是戏剧冲突，怎样才能产生戏剧冲突呢?许多叙述性的故事往往开始于建立一种矛盾、一种进退两难的困境或一个目标。如谁想要一个什么东西或者在某方面不顺心没有得到满足。这些矛盾得到克服和解决的过程就决定了故事的戏剧性。解决问题的障碍会加剧冲突的激烈程度,所以克服障碍解决冲突的必要性在这段经历中尤为重要。 基本的冲突 故事有可能存在几种不同的冲突,不论它是虚构类还是非虚构类,一概如此: 个人自我冲突(内部的) 个人与个人的冲突(人物之间的) 个人与社会的冲突(与社会环境的) 个人与自然的冲突(与物质环境的) 每一种冲突或单独出现或纠集在一起。当主人公或主要角色遭遇到来自于自己或是其他人的恶念,或来自于自然和社会的压力时，冲突就能将我们的注意力集中到这些人物的困境之上。导演凭借对主人公所处困境的清晰交待,把剧中人的感情和观众的感情联结到一起。 《特鲁曼》表现了三个层次的矛盾冲突:个人与社会的,个人与个人的,个人与自我的。特鲁曼所在的班级代表着社会，它因为特鲁曼的软弱而遭受到惩处。由于克服了恐惧心理,爬上了绳梯,特鲁曼被这个集体所接纳。同时,影片还展示了个人与个人之间的冲突。那位体育老师作为反派出现在故事中。他想借爬绳梯的机会让特鲁曼出丑，因而他强迫着特鲁曼下了最后的决心。 这两个层次的矛盾冲突,实际上是居于故事核心的基本冲突的扩展，这一基本冲突就是特鲁曼内心世界的自我冲突。他那想爬上绳梯的欲望(而他又害怕这样做)就是故事存在的理由。作为观众我们能强烈地感受到这一点,同时也发自内心地想要知道特鲁曼是否能够克服恐惧爬上绳梯。他这样做了以后,冲突就解决了,紧张也消解了,因而故事就结束了。 《午餐奇遇》的主人公面临着两个层次的冲突:自我的和他人的。她的目的是独自享用她的沙拉,而她的障碍则是那位流浪汉(他人)与她自己的偏见(自我)。这是冲突的基础。她如何对待这一不愿看到的局面就形成了一种张力。只有当这位妇人要么得到那份沙位要么得不到的结局产生以后,这种张力才会得到释放。这种张力由一种期待而产生，它迫使我们急切地往下看。我们急于知道她如何应付这种独特的局面。她能消除对流浪汉的厌恶感吗?对角色和观众而言,从对对方的蔑视到相互尊重的转换,这是一种令人心满意足的跳跃。 《镜子,镜子》的冲突是人与自然、与社会、与自我的冲突。影片的目的是让女人们接受自己的身体外观。导致张力的事实是,她们的外貌是被社会的审美标准所强加的。我们的文化把女人的身体外观置于何地，对这一问题重要性的强调从某种程度上使故事的张力尤为剧烈。 在上面的每个故事里作者都是通过设置戏剧冲突来建立起一种期待。我们被主人公们克服困难解决冲突的欲望所吸引，我们也只有在冲突化解之后才会感到满足。假如角色轻而易举地就能得到自己想要的东西,那么故事也就不存在了。 同样重要的是,基本冲突甚至在故事开始之前就存在了。特鲁曼害怕爬上绳梯《午餐奇遇》里老妇人的社会偏见,都是早在电影开始之前就已经存在的事实。故事只是设置一个特殊的场景，把已经存在的矛盾冲突显示出来。在短片里没有足够的时间来让矛盾娓娓道来，所以它应该是不可避免、必然会发生的。 剧情线索 每个故事都有一个开端、发展、结局的过程。然而正如戈达尔所说,没有必要一定遵循这个顺序。在《特鲁曼》和《午餐奇遇》当中,每位主人公都有一个目的(绳梯和沙拉)也都有一个障碍(恐惧和流浪汉)。大多数叙事性的故事都能简化成一个基本的公式，即“目的-障碍-解决”,因而派生出这样一个过程:开头(发生)中间(发展)结尾(结局)，这一公式为所有的叙事性与非叙事性戏剧建立了一条线索。所有的故事无不遵循这一进程。困境被引发、发展然后解决，最终形成结局，故事结束。 沿着线索发展的情节应该出现一些起伏(障碍)以增强情节发展的张力。故事中发生的事件既可由人物引发,也可由情景引发。在《特鲁曼》这部影片中,每一次当特鲁曼尝试爬上绳梯的时候,他的臆想就把他从现实目标中拉出来。《午餐奇遇》中同样也有许多类似的意想不到的起伏。首先是流浪汉允许女主人公和他分享沙拉,然后是为她买了咖啡，最后女主人公发现那盘沙拉根本不是她的。每个事件都为故事的发生发展提供了出其不意的戏剧效果。它们就是故事的推动力。 导演应将这些情感节奏画成一张示意图,以便于无论拍到哪个场景时,自己都能知道每一段落的推动力是什么，它与整体的关系怎么样。 这类示意图可以让导演不按原剧本的顺序也能与摄制组的其他成员随时沟通。比如,他知道了场景四要出现怎样的效果，就会在拍摄场景三中更好地指导演员。假如这位演员在场景三中的表演太过用力,那么到了场景四时就没法形成感情的高潮了。 这些规则中的大部分对纪录片也同样适用。纪录片同样需要一定的情节线索,用这种方式也可以讲述真实的故事。 一个主要人物 《特鲁曼》和《午餐奇遇》大致上都是11分钟的长度。这种长度只能集中表现一个主要人物。围绕特鲁曼和《午餐奇遇》中的老妇人这两个人物,一个困境在故事中发生、发展,最后被解决。虽然影片也表现了体育老师和流浪汉的某些变化,但那都是与主要人物息息相关的。我们不会以关注主要人物的方式去关注他们。他们这种次要角色总是作为在主要人物达到目的过程中的障碍以强化故事的矛盾冲突而设置的。虽然每部影片都可以包含其他一些人物,但人们的感情总是集中在一个主要人物的身上。 假如把短片的时间延长至30分钟,那倒有可能同时表现两个主要人物,不过这两个人物的命运应该是息息相关的。这方面的成功范例是一部由阿兰·金斯堡编导的获奖影片《小联盟》(Minors,纽约大学,1984年)。故事里有两个主要人物，一一个面临科学课考试作业的十几岁的小女孩和一个正在为加入大联盟而拼命训练的小联盟棒球队投手。故事使这两位角色走到了一起。小女孩是个球迷她向投手宣称她可以教他如何投出曲线球,这样他保证会被大联盟相中。结果,她帮助投手进行了训练,使他学会了投掷漂亮的弧线球而入选大联盟,但少女的作业却因此未能完成。投手帮助她把他们练习投球的经历写成作业，使她顺利地通过了考试,投球手自己也加盟了著名的“扬基队” 尽管《小联盟》中出现了两个主要角色，但他们的目的彼此交错，其中一个人的成功直接关系到另一个人的成功。投手因为小女孩而得以晋级,小女孩则因为投手而通过了考试。 持续性 你剧中的主人公对影片的主要行为或目的必须保持一定的持续性。如果主人公在影片中不能执着地追逐自己的目标,那么冲突也就无法维持了。特鲁曼没有放弃尝试爬上绳梯《午餐奇遇》里的女主人公同样没有放弃她的沙拉。早在两千多年前亚里士多德就在他的《 诗学 》中提出了这个戏剧原理。正是主人公的这种持续性维系着观众的观影热情并使整个故事充满生命力。 同样的,反面人物也必须是一个旗鼓相当的角色,能与主要人物相抗衡。譬如,特鲁曼的体育老师也像特鲁曼一样坚持一定要他爬上绳索之后才放全班同学自由活动。如果他轻易地就让特鲁曼从困境中解脱，那么冲突也好,故事也罢,都无从谈起了(也可能使得整个故事变得很短)。在戏剧化写作中“二元对立”是一个常常用到的创作术语。主要人物是为了与冲突抗争而生,如果反面人物比正面人物更强大,观众就会对主人公是否会成功产生疑问。而当主人公最后成功的时候，这个胜利自然更能令观众满意。 一个中心事件 《特鲁曼》和《午餐奇遇》所讲述的故事都发生在一个特定的时间段落。在经历了真实时间的幻觉过程后,观众被带入了特定的戏剧时间。对导演的考验在于如何来表现这个特定时间段落的与众不同。 理想的短片总是集中展现一个独一无二的中心事件,围绕这一事件行动渐次展开:《特鲁曼》的事件是爬绳梯《午餐奇遇》是分食沙拉,而《镜子,镜子》的事件则是汇集在一起的妇女表达她们对自己身体的感受。对每一部成功的短片而言，一个单纯的事件是极为重要的构成因素。在不到30分钟的长度中,想做到面面俱到是非常困难的。 由于相对集中地表现一个事件,导演就能比较充分地来挖掘这个事件内部潜在的戏剧性。这种目的的单纯性使得导演有精力对其进行深入地挖掘。而观众也会对此感到满意,因为他们的期待心理得到了满足。 要成功地讲述一个故事,并不见得总是要将其约束在一个限定的时间范围内。由克劳德·巴里编导的一部曾获学院奖的15分钟的短片《公鸡》(黑白片,1963年)所讲的就是一个发生在几天内的故事。它的内容是:一个法国男孩的父亲为周末晚餐买来了一只公鸡，而这个男孩喜欢上了这只鸡,并私下决定设法让人们相信这是一只母鸡。他从冰箱里偷来一只鸡蛋放在公鸡下面。这个计划一直没有暴露直到一天早上公鸡的打鸣声吵醒了男孩的父亲。父母一怒之下准备立刻就把鸡杀掉,男孩苦苦哀求把鸡留下。父母终于被孩子的执着所感动,决定让男孩把那只公鸡当成宠物养起来。 戏剧期待 要对素材的戏剧期待进行挖掘。影片中的戏剧期待是否超越了影片长度所限制的表现内容?在6~30分钟内,能不能期待你的观众相信主人公可以做出重要的人生抉择? 特鲁曼能否爬上绳梯?《午餐奇遇》里的女主人公能否吃到自己的沙拉?这些目标要在12分钟内达到。我们能否期待在荧幕表现的12分钟内女主人公会由于这个流浪汉而改变了她的某些态度?当然不能。事实上一旦她离开了咖啡店她就会将流浪汉要求施舍这档子事抛诸脑后。等到她上了火车,她自然会当作什么事都没发生过一样。但是,这并不是说改变不会发生，只是说机会很小。我们要让观众相信在短暂的“银幕时间”里这些主人公的确会发生一些变化。 简要的故事背景 什么是故事的背景?简单地说就是有关人物来历的信息，或者是对人物的一种说明。这种说明对于人们了解人物在故事进程中的行为动机是必不可少的因素。在短片中,故事背景的交待必须十分简短，也必须十分清晰。一般的故事片能用30至40分钟来确立叙事时间,而一部短片仅有几分钟时间。如果你不能很快很简明地交待清楚人物,那就意味着你应该对你的故事和人物进行必要的删减。 《特鲁曼》就以非常简练的手法,迅速地交待了害怕爬绳梯的小男孩的有关背景。因为我们不必更多地知道他的历史，也不必过多地交待他所置身的环境。《午餐奇遇》以老妇人的衣着和举止表明了她的身份。她是一个富有的女人,并准备回郊区去。在中央车站她对路人的反应使我们对她形成一种期待,急于知道她会对那位“偷”走她午餐的流浪汉作何反应。对于这位人物人们不需要知道得更多就能理解影片的剩余部分。 内部动作、外部动作 描写内心世界是影视剧作的难题之一。因为影视是视觉性媒体,戏剧情节必须以视觉和听觉的手段加以展现。特鲁曼和《午餐奇遇》的老妇人就是通过动作来表现他们的内在冲突。特鲁曼那些奇幻的想象是他内心恐惧的外部表征。《午餐奇遇》中老妇人的偏见则通过她企图避免与流浪汉共进午餐的行为得以揭示。两部影片都将人物置于一种他们极不情愿的情景当中,我们是通过他们的“动作”来“看”他们是什么样的人。 避免过多的对话 如果你的剧作对话过多而疏于行为或戏剧动作的表现，那它与广播剧或话剧就没任何区别了。影视剧本是表现动作的。常言道:“事情是靠做的,而不是用说的。《特鲁曼》中的对白部分甚少《午餐奇遇》里仅有的一点对白也都是有意义在里面的。演员的行为逻辑、做事动机,都是通过动作来揭示的。 对话仅仅是为了说明动作、展示角色的性格和增强人物形象的观赏性。观众最好能在关掉声音看电影的情况下还能理解故事到底说了什么。如果你有志于将话剧改编成影视作品，那么就应该以动作或行为来取代一些对话或者设置一些舞台上本不存在的视觉性内容。 不断修改 “创作即是修改”这句至理名言真是一语中的。故事都有一个几经变化的过程。在各个部分被有机整合到一起之前,它一直是一个谜。修改的目的在于为各种元素找到一个最佳的平衡点。每一次修改都能重新显露出一些隐藏在前一个版本中的重要元素。 专业人士都知道,想创作出一个好剧本必须舍得花费时间并具有耐心、虔诚的精神。关键是要在你走向拍摄现场前将所有的问题都解决。不要指望到实拍阶段再来解决剧本的问题前期制作阶段你有足够的时间,先把剧本改好。 审读 一旦剧本修改接近尾声,导演就应组织对其进行审读。在纸上一行行默不做声地写是一回事,在导演指导下听着某位演员大声朗读或表演剧本又是完全不同的另一回事。导演和演员所要做的就是去发现文字中的问题:词句的音调怎么样?对白是太多还是太少?句与句之间的间隔(停顿)是否比句子本身更突出? 作为一个编剧或者导演,很难切实分析出剧本文字所呈现的效果到底怎样,因为你知道的东西实在太多了。在你的脑子里流淌的全都是故事的背景资料,而同时你又希望观众都能像你一样了解演员表演的是什么。你知道如何解读影片字里行间的深意,而观众其实并不了解这一切。所以你不得不从自我中退回现实,真正去辨明你的每个镜头在告诉观众什么,而不是你希望观众能够看出什么。 形象先于语言 以视觉方式讲故事的原则是“能让人看到的就别用台词来表现”导演都知道,在银幕上演员的面部表情就代表了一段对白。一个恰当的特写镜头往往胜过言语的表达,一个生动的形象往往比任何辞藻都更有表现力。语言只能用于辅助形象,而不能替代形象。 由于作者总是想把所有的东西都写进去,所以剧本一般都会写得太多。导演的工作就是为剧本“减肥”(删去不必要的对话和动作)。《午餐奇遇》的原剧本中,老妇人用完餐后去车站的路上,又遇上了流浪汉,她对他说:去找份工作!”这场戏后来也拍过,因为剧本就是这么写的，但最终的影片却不是这个样子。银幕上的内容是:老妇人去车站的路上再次邂逅流浪汉,但她完全对他视而不见。 为什么这么改呢?因为在导演看来这一细微的形体动作比那句对白更有艺术魅力。“去找份工作”这句话等于向流浪汉承认他的存在而视而不见的动作则说明老妇人就当流浪汉像根本不存在一样。 本文摘自《影视短片的制片与导演》

初中必读13本名著有哪些?

《爱的教育》、《繁星》《春水》、《童年》、《鲁滨孙漂流记》、《昆虫记》、《朝花夕拾》、《骆驼祥子》、《钢铁是怎样炼成的》、《海底两万里》、《名人传》、《格列佛游记》、《简·爱》