E21:《真相》是枝裕和的首部法语片真是他的生涯最差？

哈喽，大家好，欢迎收听第21季的不可说是来在两个重二青年的无意义思考。我是三头赖，我是老徐。好，那这期节目呢，我们是请到两位嘉宾哈，那一位呢，是我们节目的老朋友了哈，就是我们的这个冰烨小姐，并且给大家打个招呼，哈喽，大家好，我是冰烨好那另一位呢，哈要隆重的啊，特殊的介绍一下啊，那他呢，是自称啊，是这个婴儿目光的这个理论咖哈就是一位辛渐老师啊。新生大家打个招呼大家好我是辛渐啊，其实SLOGAN，我其实想说的是，对于我来说，理论或者哲学不是学院的象牙塔，不仅仅是在过去的只固执堆里，哲学是婴儿的目光，是西希腊。这些最开始所描述的惊奇，震惊是对不可说的演说。对，这就跟我们的节目完美联系上了，对吧？我觉得哲学在面对电影，也是要带着婴儿目光，而不是去用理论去切割影像的肉体。所以今天很高兴能够做客不可说，和老戴，老徐还有冰烨一起探讨真相这部电影的真相。对，那其实请到辛渐非常的不容易哈，因为辛渐呢，他本人是一个这个学富五车啊，满腹经纶哈，哈，其实其实它是一个非常呃去研究哲学。比较多的一个一个朋友了所以说其实之前在看很多电影跟他交流的时候都能有很多很多的收获所以这次呢。

其实是花了很长的时间哈，跟新建区对这个时间能让他来录一次节目因为他本身也是在湖北所以说现在正好现在刘全生武汉也解封了嘛对吧。所以说现在也是终于有机会请到新建了哈然说也是希望之后能够多多参与我们的节目那今天我们要讨论的影片呢。是我个人非常钟爱的哈也是当代最负盛名的日本导演是枝裕和指导的最新作品真相那本片呢是导演自一八年凭借小偷家族荣获第71届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈大奖之后的首部作品那同时呢？也是导演的第一部外，语片电影哈那启用的这个演员阵容呢？都是这个外，国的名演员那其中就包括两代法国国宝级演员凯瑟琳德纳福和这个朱丽叶比诺什以及美国文艺男神的伊三霍克等等啊。那本片的故事来源呢？是这个诗日导演执笔的一部舞台剧那和以往大部分电影都是导演自编自导不同本片还有一位来自法国的联合编剧雷亚德米娜那估计呢？这位编剧的加入是更多的希望能够把导演的这部电影的台词包括在人物设定上更加的符合这个法国的故事背景哈那除了自编自导之外呢？导演本人也是本片的剪辑哈那其他的影片主创呢？从这个摄影到配乐都是清一色的法国人那光从这个配置上哈就可以看出本片应该算得上是一部纯正的法语片了那本片的故事呢？主要是聚焦于这个凯瑟琳饰演的老演员法比尔与其作为编剧的由这个比诺什饰演的卢米尔的母女关系展开那借由这个法比尔出版的回忆录以及出演的一部关于母亲的电影呢？这个母女之间过去尘封的一些记忆被再次唤醒啊，而他们呢？则要共同再次去面对那段不愿意被回忆起来的过往那能够看到本片虽然是一部外语片哈，但是从这个影片的视觉符号到故事上的这个情节和人物以及主题的设置都能看出有特别强烈的是枝裕和个人的作者的印记和符号那今天呢？就让我们一起来讨论这部真相哈，那下面进入到我们片的讨论环节好那我们今天的第一组话题呢？是由老徐提出的老徐你请好的我的第一个问题呢？就是其实在是枝裕合的电影中经常会出现一些关于小孩子的视点就是我想问一下大家关于这部片子里出现的那个小女孩儿夏洛特我们会用怎样的视点去观察她呢？嗯，我认为她提供了一个和成人完全不同的一个价值观的视角吧，也可以说，是一种相对的价值观的这样一种视角而且我们在其他电影当中看到孩子经常是一种啊。童真是一个绝对善良的一个角色但是在是枝裕和的电影里面孩子的世界也是一个自足的世界他们会有自己的判断啊。

像在真相当中也会有说，谎也会有秘密也会有掩饰就是我觉得这个是在适枝裕和电影当中出现这个小孩子的试点啊。主要是为了提供一种不同的价值观的视角吧，首先我觉得和适枝裕和有些电影中就是像刚刚冰烨说的那些成熟的孩子和笨拙的大人这种对比我觉得传达是不同的我觉得在真相这部电影当中小孩子的复现它是和真相这个主题有关的啊。就是最明显的是对于小女孩儿来说乌龟皮埃尔就是爷爷皮埃尔这就是她得到的真相这里面呢？其实是一种语言的魔法啊，也就是说语言的谎言吧，但是我觉得从本质上讲大人和这个小孩儿并没有什么区别两两者其实都是依赖语言的模仿就是说呃。一个皮尔就把所有的皮尔都等同了一个树这个字就把所有的具体的因数啊，柳树啊，梧桐树这些都等所以这是一种可能危险的同一化的抽象的命名能力但是和大人区别的点在于大人有语言叙述的能力就是我们可能后面还会在谈那个真相的主题的时候其实可以看到作为大人母女的那个叙述也是没有真相的呃。这是我觉得，首先是小小女孩儿跟跟这个真相有主题有关的包括呃，同时小女孩儿对那个法国小演员的谎言。

谎称自己是好莱坞的演员，然后去挫挫败了对方的那个高傲感，以及父母对他的一个谎言，隐瞒了父亲没有再演戏或者可能是失业的一个事情吧。就是在说一一方面，所有人不论大人小孩儿都在说谎言，也都处于谎言之中。我们其实可以去思考一下，就是法比安，也就是德大福呃，对彼落时的谎言和彼落时对他的那个女孩儿的谎言的一个呃。同于意义另一方面呢，其实是有些谎言并不完全像是像德大福开始说的那些谎言那样呃，一定是一种逃避啊，或者伤害对吧，呃，这个是跟这个小女孩跟这个真相有关的如果我们就是仔细观察小女孩主导片主导的那个片场段落就在第一次去片场的时候我们会发现这个段落其实重复了儿时比落时和德拉福的一个心理情境呃。什么意思呢？就是就是像彼落时儿时是在经纪人的照看下这个这个段落当中小女儿她没有在她的母亲没有在彼落时而是也是在经纪人的照看下在片场走动这个时候年轻的那个女演员相当于是她的母亲呃。镜头给的就是小女孩她只能遥望只能通过丢东西去引引起这个母亲的注意包括她跟法国小演员也就是戏中的那个女儿。

也有一种隐隐的对这个女儿身份的这种对峙。其实这也许就是比落时当年儿时在片场的情境这种。而而这种情境呢，其实是和比落时现在他认为母亲不关心自己的叙述是相对抗的就是说电影一开始在语言上他其实是在支持比落时。的叙事而这里影片一开始在影像上他其实预演了或者说佐证呢，是后面得大福的那种叙事就是说事实认为是比落时一直独来独往然后又想引起母亲的注意啊。包括后面比落时他会不会梳头包括后面经纪人最后说比落时写完在一天结束后模仿母亲的表演的这些叙述其实都在形成一种叙述的迷宫吧。

而而我所说的这种情情景的重复之所以成立，是因为呃，本片中母亲在戏中戏，她也是在重复女儿的处境。女儿在戏中戏，她也是在代入母亲的处境。呃，尤其是通过比诺时和年轻呃，年轻的那个女演员的看与被看的那种童话。包括有个镜头是比诺时从呃，比诺引入墙后而接着就是年轻女演员从墙后呃，出来的一个镜头组接啊，包括比洛什他其实也是在重复经纪人过去的一个处境年轻女演员在重复撒拉的处境甚至经纪人也重复了比洛什曾经的离开也就是不光是这种处境。包括还有细节的重复，其实也特别特别多，比如那个对水温的再三提及所以我觉得重复一直是是主义和所有电影的一个编剧技巧通过重复指导差异一种差异的沟通这也是后来母女和解的一个重要原因吧。

所以这是我觉得小女孩儿一个是跟真相这个主题有关以二这其二是跟这个重复的编剧技巧有关其实其实今天已经在往后去说到可能这个角色对于母女就是他们本身母女那个主线的一个影响。了那我其实可能还是想先落回到这个小孩子试点本身就是刚才其实就无论是新建还是冰月其实都在讲我觉得这个儿童试点在这个片子里面呈现是偏功能化的就是你看如果说我们回到像诗玉和以前的作品序列里面。你像无人知晓里面。其实导演对于大儿子名的这种刻画包括像小罗家族里面他对于祥泰和父亲包括说以孩子的视角去看这个重组家庭他那种复杂的情感其实都会比这个片子里面对于夏洛特的这个人物塑造可能会更加的丰满一些而这个片子里面这个孩子其实更多的其实就像刚才二位讲他有更多的指代性而不是说他本身有一种角色的那种性格你当然说可能有孩子的童真他比较相信谎言或者说他会有一些小小谎之类的但是好像这个觉得没有很特别他好像就更多的就像是导演他过去延续下来的一种作者性的一种他对于儿童的拍摄的一种符号性的一种东西。就是他可能也不自觉地把这种儿童视点带入他的故事里面，然后这也是他比较擅长的。所以我觉得他可能并没有在这个角色本身上有更多的琢磨，你看不到这个孩子他本身的一些判断。

这个可能是我觉得可能他跟以往他同类的这些儿孩子的片子不太一样的地方那刚才其实二位也说了很多我再稍微补充一点吧。就是说这种功能性其实一方面如果从情节上来讲其实他也有在强化两代人的恩怨的这个作用比如说像一开始其实夏洛特去拿给就是卢米尔让他去读给自己听那个文森森林的魔法然后其实这里面有交代说卢米尔说他小时候是喜欢这本书的然后包括这本书到后面也是为了就是卢米尔跟法比尔之间的和解有一个铺垫因为就是法比尔说他是因为女儿喜欢才去演了这个魔女的形象嘛然后包括那个玩具屋也是就是导演其实是借小女孩儿的试点去拿到这个玩具屋其实也是引出了就是卢米尔在儿时其实对于母亲是有种崇拜的就包括说你看夏洛。他的第一次到那个卢米尔的房间的时候，是把那个玩具屋的两个纸人其实比作了妈妈和外婆。就某种程度上来讲，其实卢米尔是在借着对女儿付出更多的爱去填补了一些自己在小时候缺失的那部分爱他不想让自己的这个孩子去重新感受说自己的母亲缺席的那种痛所以这里面你能够看到很多就是说父母去宠溺女儿的喜其实我觉得都是为了这个目的而且这些其实反面又让法比尔其实有一些刺激因为他其实从这个方面从现实层面因为我们还会讲戏中戏嘛。它现实层面其实也是要说自己的这种缺席可能对于孩子的陪伴减少其实是有很大的影响的那再有就是说。可能从主题上我觉得刚才已经辛渐讲的很具体了，我觉得没有太太，不用再去重复，但我觉得可能跟呃，辛渐有一点点不太一样的地方就是虽然说儿童跟呃。成人都在撒谎但是我觉得这两种谎言的程度是不一样除了是这种话语组织的程度不一样但还有就是比如说刚才提到就是夏洛特他其实说呃。

跟这个演戏的同学说自己的好莱坞演戏因为他有这种他想要面子嘛，但是其实孩子的谎言是很简单的他这种谎言他说出来之后不会伤害到谁但是大人是不一样的其实你能很明显去看到就是法比尔的每一个谎比如说他对于自己的这个演员在在他那个自传里面去写了很多跟事实不符的事情他他直接就导致了他的那个管家离开他包括他的女儿跟他的这个隔阂更加的大所以这里面其实可能也想去衬托出就是夏洛特谎言的这种无关痛痒和成人谎言这种复杂性之间可能会有一些关系就是其实在我个人的观点里其实小孩子的视点就更像妈妈和发扁之间的那一面镜子她其实借由这个孩子投射出去的仍然是那个被笼罩在法比安很强大演员气场下的那个小孩儿他其实又是一个会借着这个妈妈借着这个孩子向发法比安去表达他们这个家庭是究竟是处于一个什么样幸福美满的一个状态他又会在接受到整个呃。包括自己奶奶可能会就外婆可能会觉他说这可能这个乌龟可能就是你的爷爷给他起了这样名字他也在接受了这样一系列的东西就我觉得他其实更向于在这个家庭组织下每一个人的状态他给我们体现出来的就是孩子虽然只是一个孩子可能就像之前说的跟施枝裕和之前电影里出现那些有有有主观能动性的那些小孩子们可能不一样这可能是一个完全具有功能性去接收的像一面镜子一样的小孩子但我其实觉得他虽然不理解这些大人们的世界虽然给我们呈现出来的这这样的一些变化但是在我们观众的眼睛来讲它其实是对我们来非常有助于我们去理解这些电影之中世界变化的这样的一个非常好的一个途径其实我是会这么样把它去理解为整个电影的一面体现母女关系之间非常有巧妙的另一面镜子的一个方法嗯。嗯，最最其实我挺挺好奇各位就比如说刚才我讲到嘛，比如小偷家族里面你对于那个小男孩儿的那个塑造其实他本人是有他的一个判断和选择在里面的你包括说一开始他让他叫爸爸一直不叫然后到最后其实有一个转变包括说他其实做了那个让他们家分崩离析那个决定就是你能够看到导演其实给这个孩子倾注了更多的情感但这一部里面这方面明显少了很多我就不知道各位可能觉得这方面呃。你们觉得这种比重的权衡在这部片电影里你们觉得合适吗还是说觉得可能确实是有一点缺失的其实这个问题我觉得是因为呃。这部电影的叙述主体是母女也就是德拉福和比落时她没有把重点放在小女孩的这个身上其实你举的小偷家族的例子她它的叙述主体是整个家庭也就是呃。

三代主体作为一个呃，社会结构的考量所以它对三代的呃，一个主体都倾注了非常细致的呃，铺垫啊，描述啊，但是像以前的比如比海更深以及更早的那些店其实它如果聚焦的是成人的世界的话其实里面的小孩儿的内容就相对于边缘化一点我觉得这是因为这个剧本它就是围绕着母女这个结构来啊。组织的明白但但是其实我我就补一句就是我会觉得比如说像布里布亭里面也有一个小男孩儿对吧。但你不会觉得那个男孩儿在那个故事里面有特别多的就是情节去一定要让他出来但我会觉得真相里面他会刻意去给一些女孩儿的这个戏你知道吗。就是会你觉得你比如步里不停或者前面的戏，你好像没有说这个男孩儿可能承担了更多的叙事上的。包括刚才我们可以去分析他主力上的东西，但这部片子里面其实可能这个孩子一出来每一场戏的这个就是功能和目标都太强了。

就反而会有一点让我不太舒服就是这种感觉我觉得这个不光是小孩子的一个他这样的一种处理情况吧。就在他这个影片当中像其他的一些角色人物我们也能够看到他非常强，的一种功能性而且就是很刻意比如说像那个其实他其他其中有些情节确实让我感觉很刻意不再像以前他的电影当中去拍摄一些细节的时候给我一种非常舒服的感觉就是那种在日常生活当中我可能会看到的但是在这个影片当中。他就是呃，有些地方处理的会有些刻意，比如说像那个卢米打开电脑去搜索，就是关于他母亲要拍这部电影的一个信息的时候。他那个呃电脑的图片，他那个电脑的屏幕是他女儿的照片。其实我并不觉得这一个细节对于我来说是多么的日常化会给我一种很刻意的感觉我觉得嗯应该是他的在处理剧作方面无论是对于这个小女孩儿还是对于其他的人物或者是对于一些细节的处理可能都多了一些这种刻意的痕。迹，才导致了，会有这样，的感觉可能就是在我的理解里吧，我是觉得就你刚才提那个例子也很好就是说到步履不停里面那个小男孩儿就为一直不叫他就是直呼这个那个梁字小梁那个名字嘛。就是我觉得其实他里面只是想去通过这样，一部分性其实他只是很很随意的一个随笔他只是借着这个关系。去反映这个呃，继子和这个继父之间的这样，一个非常微妙，的一个关系，包括其实这个继子和继父这个关系。

也不是他想强调，的一个主题他想强调，的是那个受到伤害的那个家庭这些变化，就是这一个东西只是服务于他那个大的主题里的一件事情但是如果放回到我们真相这部片子里来说就像我刚才表达我的观点里说的那样就是可能小女孩儿她压根就是能呃。妈妈和发言其实是个母女关系那这个小女孩儿和妈妈之间其实也是一个母女关系她在这样的一个祖孙三代里头处于一个最小的一个辈分的这样一个小孩儿她接受到的所有的这些信息来讲她可能只是一个去也都是亲生嘛。都是原原生的这样的一个状态的话其实对于她来讲其实没有什么可着重去描写的那种状态她可能就是用她这种小孩子的身份去对于那些家里可能呃。需要的包括体现母女冲突或者女儿呃，就是女儿会拿这个呃，小女孩儿去做什么事情来讲就这些方面可能是她着重会去使用的一些地方吧。就我觉得生硬或者是稍微有一点，强加的点，突然是有的吧，但是我还是觉得可能也没有什么更好的方式可以去创造吧。如果说以它为一个非常融入的一个试点或者以它为非常精巧的一个试点的话那可能整个故事就要变一样因为整个故事的主体我们后面可能还要聊就包括戏中戏还有包括这些母女之间关系那个可能是更大的一个部分吧。好那在这个老徐的话题之后呢，就进入到冰烨的话题讨论时间呢，冰烨我想提出的问题是这部影片它还是是至于和擅长的家庭轮理剧展现的是人与人之间的那种细微的情感。家庭成员之间那种微妙的关系。除此之外呢，对于影片的空间，时间，和它的运境方面都能够非常明显的捕捉到导演往日的痕迹甚至有时候会让我有跳戏的部分比如说拍摄一些物象的时候落叶啊。

街道，呀，包括很多音乐那种时间流逝感和生命感都会让我产生错觉感觉这是在派日本的街道。东方感余韵犹存。然而转过头来呢，又是一张西方人的面孔。这种落差是会有让我有点儿不舒服的。相反，我们去看李安指导的理智与情感的时候，我就会把它当作是一部欧洲电影来看。嗯，这种感觉来源于虽然看到了很多是枝裕和往日电影当中看到的那些痕迹啊，有种过隐迷隐的感觉但是很多打动人心的那种呃。流淌在生活当中的细节不见了举一个比较明显的例子就比如说在食物这个环节上我们在步履不停当中看到的是食物承载着记忆食物把家人都聚合在一起我们顿然发现就是食物这个意象它有着前世今生是一种时间性的这种空间化的呈现吧。

但是在真相当中吃饭这一场戏就明显的变得比较单薄了不知道，呃，三位是怎么看的嗯，就其实我还是觉得首先作为一个跨语境创作的导演就是是和根能跟李安导演身份上还是有一定稍微有一定的区别的吧。就违和感确实是有的就是尤其是从整个影片的节奏和镜头语言上来讲其实我觉得他没有去强行的去向那种可能西西方会主流的那种文艺片的方式方式去拍就是能甚至让我感觉到他跟上一部小作家族的那种节奏都不是非常像就是很能很大的一个体现就是能让我想到包括刚才说到就真的跟步履不停的那种感觉非常像就我觉得他没有去做那种非常强行的一个靠拢他反而是用自己最合适就是自己最舒适的那种笔触去描绘了可能人物的状态包括情绪我觉得这是一个非常可能是一个很舒适区的一个表现吧。就是他而且他在去描绘整个人物的状态和情绪的时候都没有像就是可能传统的那种法语片里头可能去利用那种西方人很有冲击力。的争吵和爆发以及可能较为外放的那种直白的方式去呈现就虽然在这部片子里可能是法语的对话或者是法语的对白就是我们仍然能感觉到就是那种在东方文化中可能流淌的那种内敛和隐晦的方式就是这种细腻。和偏为绵密的方式可能我觉得他还能在这样的一部家庭戏中可能打动我吧，就如果他可能完全向那部分去靠了我觉得可能打得懂的东西就完全没有了所以我觉得在这种语境下。虽然会缺失一些东西吧，但是我觉得你仍然能捕获到可能我想要的那些东西我是这样理解的我倒没有这种不舒服感就是可能我没有预设看这部电影的一个期待呃。甚至可以说就好像忘了这是谁的电影吧。对，这就是我。

所以我说我是婴儿目光，对吧？嗯，我，我觉得虽然世枝裕和他一向在影像上并不太显眼，但是他也自成体系。呃，而在这部影片中，它其实也还是根据呃，情境啊，语言，地域啊等做出的一些改变，包括增多了一些运动性的镜头调度。以及根据法国室内啊，它的那个餐桌的那个构成，而不是说日本房间的那种去强调一个空间的区隔包括镜子那些物件呃。而而刚刚除了像老徐讲的那个呃，你按照那个跨文化跨文化的身份呃，其实像冰烨提到呃，拟智与情感你说它和欧洲的名著改编电影比较接近其实它也和好莱坞更接近就是说什么是欧洲电影这其实是你的一个真相。如果你让一个看很多哥达尔雷赖的人说欧洲电影是什么样子它肯定跟你的描述是不一样所以我觉得这也是一个预设期待的一个结果吧。呃，但是我对这部片子感知上的一个乏味感。呃，其实主要在于就是尽管我觉得这部电影的主题是这部电影叫真相但是我觉得它的主题是没有真相但是整部电影却过于工整过于精巧的在每个局部都装载了意义装载了真相这是呃。

其实我们大家刚刚讨论第一个问题后面其实也谈到了这这种呃，过于呃，没有就是缺就是像施枝裕和它其实像以前呃。这部电影像以前一样也是设置了很多小物件但是这些小物件小细节基本都是在传达观念而不是呈现偶然性或者说是传达留白微妙的情绪那种所以说就是我带着我的期待视野然后走进了刚刚老徐所说的是枝裕和在舒适区创在在舒适区创作的这样一个作品所以说我觉得它可能没有给我很多意外的东西才让我产生这种不舒适的感觉把你们两个的就是核心结合一下期待视野和舒适区我觉得可能跟新建我还不一样就到我没有去预设说这是一部失枝裕合电影所以说我们要用失枝裕合的电影的元素去扣这部电影就是即使是在一个法语片的环境里面但我其实会觉得是说你既然它是在一个导演的序列里面就像我们可能之前聊寄生虫的时候你一定要把凤俊号的电影跟他以前的作品去做一个嗯。可能它在某某些主题上的延续比如它可能跟雪过列车对吧，可能跟他的一些过去的表达是有一样的地方那这个片子其实也是这样尤其是说。在小偷家族之后，因为过一会儿我们还会聊到刚才就是辛渐会提到那个共同体的话题其实小偷家族以后就是导演在讨论血缘和重组家庭家庭这样的一些母题上已经有了很很大的突破了所以说你肯定会期待说他在这之后的电影这个他自己主题上延续会有什么样的一个新尝试我觉得无关作品吧。而是说你对这个导演是有期待的所以说可能就像冰烨说的就是这个片子它其实完全可以把所有的东西换在日本。你找一些日本演员来演，绝对没有任何的问题。你就把那个母亲比如说树木西林还在的话，找树木西林来演，然后那个女儿的话，就找一个下下传结衣，或者找一个就是她之前合作过任何演员就完全OK的就是当然也不是说本片就是完全没有就是嗯。法国的味道吧，但是确实是弱了。

很多你包括那种街道的质感你包括角色呈现出来这种地域性他都不是特别的清楚就是当然我们就比如说刚才新建也讲了。嘛，你你看葛达尔这帮人跟你看可能法国那些拍类型的导演肯定他不是一回事儿但是法国人的那种比如说性格里面那种特征。他那种自由，那种奔放或者说他们那种状态的呈现他并不清楚当然就是说可能在家庭题材里面它是更加普世的可能在一个家庭关系里面你无论在法国在美国在中国可能都有很多相似的地方但是他觉得出来呈现出来这种特质它一定是有不一样的但是你明显能感觉导演其实对于这些角色的这种把把控力是不太够的就你你明显感觉这些觉得其实他们是在照着自己的感觉去演的好像并没有太多就是说在导演的那个设定下在这样的一个环境里该怎么去表演就包括刚才其实新鲜提到关于真相的这个标题啊。其实我觉得诗月和导演有一部非常被低估的作品就是第三度嫌疑人就是这个片子其实我觉得是从第三罪嫌疑人开始就已经在讨论真相了而且他在那个讨论里面其实是比这个片子更加极致了就是很多人其实看完第三罪嫌疑人都觉得那片子很晦涩但是其实你能看到导演其实真的是拍出那种真相所特有的那种混沌就是他们不是非黑即白甚至是说导演在那个片子一开始就把真相告诉你了就这个人就是那个一所广私杀的但是后面他不断不断地在通过更多的事实给到你的时候或者更多人的讲述给到你的时候其实你更了更加的混乱了但是刚才就像辛渐说的可能在这个片子里面你看到后面之后他每一件事都有个对应的比如说啊。你说我小时候没陪你但其实我去了啊，你说我这个不是为了你但其实我是为了你他一定要把所有人都对位做得非常的整整齐但反而是你把这个做的都非常整整齐之后那么你对于这个真相的主题你到底想讨论什么呢。好像就没有特别的清楚就我觉得这个可能是导演他在尝试着把他这种在第三罪嫌疑人里面开启对于真相的讨论。你放回他擅长的这种家庭剧当中有一些不适因为你就像我刚才讲的嘛，这些呈现太过于松散了而且片子里面其实你看对于真相的讨论就没有什么多维的空间当然你可以讲说可能对于这种戏中戏跟现实之间的这种互文是很多的然后可以让主题更多的这种表达的解释空间但是其实都特别的明确然后我其实最后还想回应一下就是冰烨讲到了就是其实李安我觉得他跟是枝裕合还不太一样因为就是李安的大部分的外语篇其实都是根据名著或者是原著改的包括你看李治宇情感是简奥斯丁的小说然后断背山也是有一个原著在的包括它其实大部分都是有的然后当然也不是说就是李安因为有了。原著他自己的改编就没有自己的表达了，但是原著他毕竟提供了，一个发生在特定语境，里的一个故事的蓝本但是真相的话他那个编剧本身就是导演自己而且导演他还说这个小说不他这个故事本身是根据一个他自己写的舞台剧改的所以说他其实就是把一个日本的故事然后给它法语化了所以可能我觉得这种撕裂感会更强刚刚老戴提到了就是把作品放在施利特的训练当中区块呃。其实我觉得就是你即使抛开期待预设，把他的作品放在序列当中看，呃，我觉得这部作品的特殊点就是它。

其实如果我们把市枝裕和作品分为两两类训练，一类是啊，家庭情节剧。呃，一类是带有一些非常强的类星元素的，比如武士篇，科幻片，呃，悬疑或者庭，审篇这类分为两类，其实我觉得这部电影它数点在于它其实两类都可以放在里面。为什么这样说呢？就是很明显它这部电影它肯定是一个家庭情节剧，但是还有一点就是如果我们把呃戏中戏的这种原电影作为一个呃类型的话。它其实也是也是属于第二个序列的。这就是为什么这部电影它做了很多观念上的讨论传达因为其实我们可以看到之前像花之舞者啊。第三路闲的艺人他的这类作品因为他脱离了一种家庭的现实的情境所以他这几部电影都是强调一个观念上的辨析啊。刚刚你也谈到了那个第三六嫌疑人他对真相的那种辨析对吧，包括像花枝舞者这个应该是在大多数人眼里觉得是是枝裕和最乏味的电影对吧。

但是他其也是也要讨论了很多关于武士精神的这种类型的讨论对吧，所以我觉得就是呃，我，所以我觉得就是这部电影，可能就是它特殊点，就是它两个序列都能放啊。所以如果我们单一的把它期待于某一种序列的话，可能就会产生落差，因为其实如果说延伸在多聊一点的话就用感觉其实在石枝裕合它所强调的那个类型的因为之前在新建的那个话题里面其实有一个对于石枝裕合作品的类型和非类型的一个呃。话题嘛，但后来好像是他说自己给自己挖了个坑就给删掉了但实际上我觉得可能在施枝裕合的类型的框架里面。好像它的那些类型篇都有点伪类型，就是好像这么说有有点类，但就是好像就它并没有去真的对照着一个类型的。一个是所谓的惯事去做然后他每一次都是希望能够在类型的基础上做一些可能不太一样的地方但这个其实也是回到真相里面我觉得就是刚才可是其实新建提到了我觉得比较启发我就是如果说你把这个片子放在一个戏中戏原电影的一个维度来看的话它其实做的也没有什么很特别的地方。就是你特别是我觉得如果说你放在美国，你放在别的国家可能还好，但你恰恰放在一个法国就是尤其是这个特别愿意拍这种原电影的地方特别愿意拍这种戏中戏的地方你就像波兰斯基拍过传秋皮德维纳斯对吧。然后还有很多很多这一类电影包括前两天我一直在安利那个老徐看还有那个别也看了，那个美好，年代其实都有一些这种互文，而且他们的那种呈现其实跟作就是作。就是他们虚构那个作品，跟他们的那个现实的勾连其实更多，而且每一个地方都有明确的一些互动。

但这个片子就是会觉得有点单薄，可能这也是我觉得不太舒服的一个地方好，那在老徐跟冰月的问题之后呢？进入到我们的新嘉宾哈，新建的话题讨论时间新建一请啊，我我想和大家探讨的是真相这部影片是否对世度愈合的那个创伤后共同体这个母题有所衍生这个母题的元素其实从施利和第一部作品幻之光就开始了甚至我们如果要追溯的话可以追溯到它早期拍摄的纪录片呃。比如有一部叫做但是在这个抛弃伏逆的年代中的那种死亡，创伤和社会批判的内容。呃，而关于共同体，其实有两个基本的问题，一个是共同体的起源是什么，就是是血缘吗？呃，由于血缘是一种现在的联系，所以人们就会不假思索认为因为血缘，因为我们是一同一个家庭他者就和我们等同了融为一体了但是在世主义和电影里经常出现的就是血缘之间的相互伤害乃至相互的抛弃还有一一个就是共同体的形式是什么呃。施绿和的它有大量的家庭情节剧但是也有一些像充气人老花枝舞者第三度嫌疑人呃，下一站天国距离等等这些是非家庭乃至未来世界的后家庭呃。我不知道，就是大家是对施绿和电影中的共同体或者说家庭血缘这些内容是有什么样的看法其实我觉得导演在这部电影里面其实对于所谓的创伤后共同体的这个母题没有更多的延伸因为如果纵观导演的整个作品序列的话其实刚才新建也讲了就是我单从他的故事片来讲的话其实幻时光的开始导演就确实开始讨论这种个人对于共同体的渴望的这种表述比如片子里面的梅子她的祖母在儿时就失踪了然后丈夫的育夫突然的离世这些其实对于她个人是非常重的一个伤害和打击而当她与她的这个新的丈夫民雄再次组成家庭的时候其实就是在借由一个新的共同体去重新建构自己妻子的这样的一个形象然后以此来去对过去的这个创伤去做一个疗愈而那个时候其实导演相对来讲还是比较温柔的因为最后你可以发现其实这个共同体还是拯救了就是我们想说有美子的但是这个母题其实到了下一站天国的时候也是也在延续嘛。就是你看那些在天国里面给离世的人去做送别的人他们其实本身通过这个机构也组成了一个共同体因为在这个机构里面的人他们为什么会成为这里的员工是因为他们其实是没有去选择过去的某段记忆或者他们其实是忘记了那对于这样的人其实组在一起的时候孟容月他们也给互相之间达成了一种我们说救赎或者互相之间的这种互助那包括到了其实我觉得可能对于这样的一个母题的一个变化我感觉的一个开始是在无人知晓的时候就是无人知晓的里面其实那四个孩子也组成了一个新的共同的因为他们其实是同母异父的关系加上他们的母亲其实是把他们抛弃了。所以他们之间其实是组成了，一个比较牢固的遗存关系那如果延续从幻时光到下一站天国的话可能他们四个孩子就会一起相辅长大然后关系会非常的好而且他们都会长得很健康但是实际上在这个片子里面大家知道就是这个共同体导演开始去重新反思他就是他不再只是一个避难所了。反而是很不稳定很危险的你包括母亲给的这个钱，能不能让孩子能够生活下去，你包括作为大大哥的这个名，他本身也是个孩子，就是作为那个共同体里面的那个去照顾所有的人。他本人就不成熟，而且他也根本就不知道自己担负了什么样的责任而这一切这个共同体其实最后导致了其中一个孩子的死亡反而如果他们到了一个福利机构可能就不会这样但是因为他们太固守自己的共同体反而最后就导致了。

一种悲剧性的发生就包括这个片子其实可能拍的很闲适很童真但内核其实非常的残酷，而且这个里面其实导演也引入了另一个很关键的。就是包括他在后面的影片里有继续发展主义，就是血缘嘛，就是包括这个原生家庭本身的这种构建这种天然的共同体它是不是不稳定的就这种讨论那在后面它几部作品里其实没有了那更多的其实是从如父如子和小头家族这两部电影那前者就如父如子里面其实导演是通过抱错孩子去探讨了血缘跟后天陪伴的关系那同时也在延续新建的那个所谓的创伤共同体的这个母题但是导演其实在那个结尾又回到了无人知晓之前的阶段就是说你这个重组的共同体可能会有一些挫折但是总体上来讲我们还是能够给对方依靠和安稳的你包括最后其实我们把孩子又换回来了即使你不是我的孩子我们还是可以和解我们还是可以去一起去维系这个家庭然后过上比较幸福的生活你看那个其实可能导演最后在如浮如子里面给了一个比较开放式的镜头吗。但实际上他们最后又其乐融融的两家人在一起你会觉得其实是比较向上的一个处理但是小说家族就完全不一样了你包括就是其实那个片子一上来导演就告诉你这个重组家庭的这个依存关系其实它本身是瓦解了那个原生家庭的这个所谓的共同体的然后呢？就是在整个影片的一个小时到一个半小时里面你会觉得哎，呀，这个家庭真好你看他们之间关系也很好然后那个小女儿来了之后也很照顾她好一切都欣欣向荣一样但是这个就是这个本身就是一个创伤共同体吗。但是这个共同体其实再一次被瓦解了，就这个其实是导演比无人者又往前走了，一步就是可能你本你以为他们在这个逃离了。原生家庭之后组建的一个共同体是可以给他们安稳但实际上导演再一次告诉你这个共同体其实只会导致悲剧的再轮回所以其实他提出来了一个很重要的问题就是什么是稳固的就是导演其实没有一个给你个答案就是共同体这个本身它其实就是一个幻觉就是你无论是原生的还是后天呢？你无论是创伤前创伤后的其实当我们去寻找一个共同体去给自己找一个位置的时候其实就会处在一种不稳定的里面就是包括你在小作家族里面的那个结尾祥态跟捭合其实他们虽然这个家庭的共同体的形式不存在了但是他们对于自己家庭的认同其实产生了就是不是说一定要有一个共同体之后我们才能有爱而是说我本人个人认同你这个共同体的一个内部可能有一个情感是我自己可能最后相信的可能那个是就即使不需要共同体的依托我们也能支撑一种爱可能这样的话更能凸显出可能个体的一种情感吗？而不是说你用一个共同体去遮掩啊，所有的东西我觉得这个可能是我个人的一点拙见哈那其实说回到真相上面的话你能够看到导演对于整个所谓共同体的这样的一个阐释又回到了可能一个相对信任的一个阶段就是你你比如说卢米尔其实最后他的家庭内部其实还是很他本身他家庭内部就很和谐你包括她其实里面有讲到说丈夫以前很酗酒嘛。但是最后一家人其实也一起扛过来了这其实就是在跟你强调家庭这个共同体的形式是可以拯救个人的你包括卢米尔跟她现任的男友其实两个人的关系也很和谐你就相当于是说本片其实跟步履不停中的关系就是下一代人自己组建家庭内部是比较和谐的那他们就其实是用这个新的共同体去疗愈自己原生家原生家庭的创伤而反而是没有对他可能从无人知晓到小刘家族可能做了一个比较颠覆性的东西可能来得更有超越吧。

所以这个可能是我的一个理解其实就是在我的理解吧，就是关于这个创伤后共同体我觉得觉得它是具有一个就是普世性的渲染能力的一个词语就是其实当初我想到他能扔在这个就是呃。拿到法国去拍片扔在一个法国的一个语言环境的时候其实我就有有有我想过如果是呃，视枝裕和可能之前所有的那些剧本里的故事哪怕是说是小偷家族或者是步履不停这样的故事我们同样翻拍到法国会不会出现那种水土不服的情况但我仔细想过这个问题之后其实我发现他其实还是能有自己的表达可能只是说会出现一些可能刚才冰烨也给提过就可能细节上的问题会让自己稍感不适但是我觉得那个故事依然是成立的这是我我这是我现在首先想的一个问题就是我在想这个创伤性创伤后共同体它有没有可能具有一个教育普适这样的一个观点然后再回到整个就是施和他的这个创伤后共共同体才想表达一个事情其实其实到了整个就包括说小偷家族或者是无人知晓那个阶段他其实就是在否定血缘关系的这个成立他其实更他我觉得其实觉得如果再往就是以无人知晓为一个分分界点吧。就可能像刚老戴鼠一样可能更前面的时候是一种可能对于社会议题或者社会主题的一个有有过一丝表达的一种现象但是我觉得等到后期无人知晓或者小那个小偷家族的时候他其实反而会向更内核的里面去走去他会去呃。在一个相对于较为架空的一个环境下去否定自己要之前所建立掉的所有的这样的一个过程但是我其实觉得就是一个笑偏为软性的一个这样的一个话题吧。但我觉得如果真的去落回到可能我刚才辛渐之前提到就说呃，是真真相是不是它对于这个母题的有所延伸的话其实我觉得嗯。

会会让我产生一种可能他还是在去对于自己的一个主题的一个重一个重复选择或者是他的一个选材他并没有达到一个非常巧妙的一个环境下他可能已经对自己进行了一个颠覆了但他再去进行一次新的创作的时候他只能通过形式上的一些变化包括我们这次出现的里面可能有戏中戏的变化可能会有一些别有创造力的元素可能你从这方面去探究它它反而没有我觉得没有对于创伤后共同体的这个母题比之前的那些所有作品有一个更深入的一个探究或者是更切骗式的一个分析吧。我觉得他可能是带着这个主题去探究了在一是普适性这个问题是否可以被解决在这个片子我觉得我有有有会得到回答可能接下来会说但我觉得第二点就是他可能还是通过一个形式上的问题去解决这种选材上的一个一个一个一个短板吧。就我其实觉得就是对于这样的导演可能在这种阶段来讲又拿了京东又拿了各样各样大奖来我觉得其实对于他们来讲接下来去如何进行一个切入和一个选材反而是非常关键的一个一一个方向吧。就是我觉得这个真相这部片子可能不能完全盖棺定论说这个东西就没有办法延伸我其实觉得还是需要再等等看待这部片子可能仅仅只能作为一个特例去看待我觉得其其实我的观点和老戴有点儿像哈就比如就跟他呃。之前的前座来对比说我觉得真相对创伤共同体的母题不仅没有延伸甚至是说可以倒退为什么这么说其实我也是拿它和一八年获金棕榈奖的小偷家族做对比看似和我们理解的亲人去世之后剩下的幸存者作为一个共同体又有怎样的那种不同的情感经验是不同的对于小说对于这个呃小偷家族来说他们不仅仅是因为情感上的依赖把他们聚集到了一起他们甚至于说可以是一个利。益共同体，也可以说是一个我们所说的这种创伤共同体，他们是一群被社会边缘化，的这样，一个群体，被自己的亲人所抛弃或者被自己的亲人所伤害所以说他们组成了这样一个类似于家庭的一个组织但是这种创伤共同体不仅来源于爱。同时它也来源于恨。

所以说，它的反思性就不仅仅停留在对传统的这种由血亲关系所组成的这种传统的家庭结构的反思。更上升到对社会呀，对某种价值体系对某种社会制度包括存在方式的一种反思由小偷所构成的非血亲的家族这个就很有意思前者有的那种非常强烈的反资本主义生活方式的一种表达。我们是小偷构成的一个呃血亲家族，我们偷东西只是用来呃，偷东西只是用来满足我们的日常生活所需。然后后者，他们构成了一个家族，又有着非常强烈的那种反现代的情绪，就是我也觉得他呃，就是有种退后的感觉，是跟老戴是一样的，就是小偷家族，他最后其实是无解的。你并不能说祥泰到了福利机构，然后那个小女孩儿她回到自己原本的家庭当中之后，她们的生活会幸福吗？她们可能不如当初在小偷家族当中的时候那种存在感更强那种幸福感更强就是你会发现就是这嗯。但是你又没有办法保证说像无人知晓里面那样最后导致了那样的悲剧如果她进入福利机构的话可能不会导致那个小女孩儿的死亡就是她在小偷家族里面最后是一个嗯。最后是一个无解的吧，是一个没有回答的这样一种状态我觉得就是这个是我很喜欢这部电影的一个原因然后她回到呃。真相的时候她其实又开始强调那种来源于血亲的那种稳固的共同体可能也是为了就是刚刚老徐所提到的他可能是为了这种普世性的表达因为西方的家庭结构和我们东方的这种对于家的观念这个家庭结构还有所不同所以说他要更要去强调那种家庭关系强调那种来源于血亲的稳固的那种共同体那种共同性所具有的那种普世界吧。呃，就是刚刚大家其实已经梳理了世域和电影中的一个共同体的线索呃，然后我就从创伤和共同体的关系上来切入看一下。

就是从创伤和共同体的角度，其实一方面它是一个心理问题，呃，创伤包括像死亡这种绝对创伤，它呃是如何去思念旧的那个共同体？但是呢，它又是呃，如何去促使人们重新建立新的呃认同以及建立起新的主体性的一个契机就是像不里不停中。比如说长子死亡或者说像本片中萨拉死亡就是一方面是思念，其实它另一方面也是一个重建的契机。尤其像比如说还有小苏家族中有你是怎么在这个新共同体中获得新的名字以及妹妹的这个符号的身份。从而形成主体性的这是一个心理精神分析的一个层次另一个层次，创伤和共同体它其实也是一个社会问题啊。当然最典型的就是刚刚呃，那个冰业提到小苏家族我们说施朱玉和它至于血缘它不是简单的在置于血缘本身而是在反思主流社会中共同体以血缘这样的单一逻辑作为起源以家庭作为一个形式的它所产生的种种问题对这种同一化问题其实在历史上它甚至会导致像纳粹那样的民族共同体包括施朱义和它为什么会讨论共同体这个问题呢？其实也是跟日本的在90年代之后一个新自由主义经济和新国家主义经济的一个现实问题有关这个这两个方面其实套用到我们现在也是一样就是简单地说就是市场经济它是把人的价值统一化而国家意识形态把人的观念统一化自由经济和威权政治两个相互补充你说简单一点其实你就可以看经济生活把人们弄得非常的疲惫孤独和空虚而煽动起来的民族主义又怎么去填补这种空虚形成一种集体的安全感这个是呃。创伤和共同体的一个心理层面和一个社会层面而像小偷家族当中他每个人物他都是带着创伤然后自行选择而不是因为现在的血缘逻辑聚合而成这个共同体他们没有血缘但是就像刚刚大家说的最终这个共同体的这种乌托邦社会你想还是携带了家庭形式的种种问题就是在他者性的消除。在封闭中逐渐同一化，最后崩溃了。呃，但是呃，刚刚大家也提到就是其实呃，他们在分离之后，反而有一种更加紧密的相互认同，包括小男孩儿最后没有发出声的那个爸爸。

其实在这一刻，他才真正的认同了这个家庭。这就像呃对法国的那些哲理家索，从巴塔爷到布朗萧，尤其是布朗肖他提到的一种无法言说的共同体所以我觉得小偷家族它的确是对共同体这个论题的有一种新的表述呃。包括这种循环循环的嵌套就是跟它早期作品距离中那个**成员的共同体它其实是对社会共同体的一个批判但是**成员的家属所形成的一个新共同体又是对**呃。共同体的一个批判在小偷家族也是这样小偷家族批判了社会共同体的种种问题但是最后的开放型的那个相互认同的共同体其实又批判了小偷家族这种形式啊。就是我觉得小偷家族的确是新的表述而本片啊，我觉得真相首先在叙述主体上就是开始说过就是它其实对于这个共同体母体的一个变奏。它是立足于母女关系的，就是虽然视率和拍了非常多的家庭情节剧，但是我们去看的话，它之前的片子里面的叙述主体其实都是不一样的。呃，所以我觉得这是一个很很小的一个改变吧。

然后其次是真相，它的确也探讨了血缘问题，就是生母和异母的一种错位。呃，就是德拉尔夫跟那个萨尔拉的一种错位。其实其实这个问题相当于是半个如父如子对吧，就是从同时从字面上同时从字面上，我们其实也可以用如母如女去形容德大福和那个比落实的一种关系。对吧？这是一个血缘问题。然后最后我觉得是呃，结尾的那个俯瞰镜头当中呃，像大雁阵型的这个性共同体它的形式其实是介于呃。血缘家庭和工作是性质之间的也就是说这个共同体他更多是围绕着工作把经纪人啊，还有包括他那个德大福的那个现任他的身份在这个共同体内更多是厨师而不是爱人就是把这种工作性质囊括起来呃。包括他的这个家庭的呃，这个部分就是不是那种诗之意和其他电影当中维多利亚以来那种现代西方家庭观念而是有一种就是传统的古典那种把仆从囊括进来的一种家庭的观念。

这是我比较感兴趣的。但是我觉得总体上吧，其实也没有太大的突破，就是可能是因为这部影片更多的向心理层面而不是社会问题倾斜。同时它也花了很多精力在原电影的就是表演问题的方面吧。好的，那其实呢，结合刚才辛渐说的话，就引入到我的话题了哈。其实我觉得在施枝裕合的作品里面，一直在强调一个就是缺席的在场，或者是说用一种话就是他一直在悼亡先人。但这种悼亡先人并不是说我们去啊，不断地把这个人作为一个阴影的存在而是说他其实是在讨论这个死亡本身对于在世人的影响包括导演在很多他的书里面都有讲到这样的一个主题包括这个主题其实是从他的换到处女座幻之光就在开始讨论了那其实刚才也讨论到关于共同体的话题吗？那其实对应到这一步的话，其实我想跟三位再接着讨论，就是导演在呈现萨拉这个角色，也就是说他所在儿时因为母亲的缺席而产生的这种新的共同体和他对于这个母女关系有怎样的影响就包括说可能他最后呈现出这个死亡他想要去嗯。对主题上有什么样的阐释想跟三位去讨论这样的一个话题老戴提到了缺席的在场就是这个呃。去世之后啊，在世者的记忆当中这个去世的人他是怎样的一个形象我们可以看到就是在世者的记忆把去世的这个人呃。美化成了一个非常完美的形象并且会和活着的这个人形成一个对比的关系而且通常都是活着的那个人不如去世的那个人呃。

主要是呃，像他的这个真相还有像步步履不停和海街日记里面那那种是不一样的就是让我印象比较深刻的是步履不停里面有这样一个情节不知道。大家还记不记得就是在做呃，玉米田螺赋的那一段就是他们讲起关于这个食物的一个往事就是爸爸他去偷了。邻居的玉米做玉米田螺赋结果邻居这时候正好拿来那个丰收的玉米送给他们呃，厨房里正好响，起了。那个炸田罗夫的那个噼里啪啦。的声音特别尴尬这个时候儿子站出来就说早知道，不去。水果商店买玉米了。他就把这个给呃掩饰过去了。

但是谁说的这句话呢？就是母亲说是纯平说的，就是他的大儿子说的。死去的那个儿子爸爸还非常骄傲地回应说啊，他一直很聪明但是后来良多他就刻意的去澄清了。啊，他说当时是他说的这一句话就我们在这里可以看到就是死亡一次又一次的美化了。就是意外去世者的这个形象并且不断地给现实的人造成影响同样在真相当中死去的萨拉一直和眼前的母亲做着对比。从演技一直到作为母亲的这个身份，其实是和步履不停当中的纯平是一类的。角色是神圣呢，是完美的。但是由于他的死亡，也是现世就是由于他已经去世了。已经死亡了。

所以说也是现世的人永远无法抵达的一个存在我们永远都没有办法成为自己想成为的大人我们更没有办法成为自己理想中的人就是活着的这些人都在固执己见的继续的以自己的方式生活着。哪怕他们非常的平庸。就这个才是生活的常态，就是你会发现，在他的电影当中，生与死不断的交织，就不断地影响和重构着家庭人员之间的这些关系就撒热和母亲在相处的过程当中它凝聚了就是过去是怎样的现在是怎样的包括未来可能是怎样的我觉得它在呈现人物关系的时。候这个是比较有意思的地方它包含着很多的可能性嗯，在呃这个真相当中，最后他其实是以那个撒若的离开，就是撒若他远远的走开了。嗯，以这样的一个形象来终结了这个真相。其实我也就是想问一下大家，你们觉得最后这个结尾，它是对于这个死去的人是持一种怎样的态度。

和我们在步履不停当中看到的啊，就是后来爸爸和妈妈都已经去世了，然后这个良多去给他的父亲母亲包括他的大哥去继续的呃。祭扫就是你觉得有什么不同，或者是说就是真相里面有什么新的地方，其实其实我是这样理解的，我是首先还是说我觉得在真相这部片子里吧。就是沙拉这个角色其实有一个非常好玩儿的一个设计就是它里面有一个码农这样的一个角色就是它其实就是把那个死去的人的一个投影一直映射到了。一个真现实里面他就是一直大家会看到这个马农就会觉得啊，大家都说他是可能是一个小萨拉可能他的演技或者怎么样或者是那种感觉都非常像他而且当的母女两个人同时进入片场看到这样一个角色和那个戏中戏中他所扮演的那样的一个位置的时候就他就会自然而然的去想到那个角色就是两个人的意识在这个时间达到了。一个共点就是我们都对于萨拉这个角色去产生了，自己的一个联想我觉得他是有有将大家很难说出口的一个事情投射到了一个现实并且他贯穿着整个线索的始终因为这个剧其实就拿戏戏中戏的这个部分进行了一个非常大的一个串联的作用嘛。就是这个具有血肉个体的这个呃，玛莎他当他站在呃，德福德纳福前面的时候就是说可以看到他其实是有非常大的不适感和他的那种尴尬感就是他面对他的时候他就会觉得哦。我跟他表演的时候我就会觉得很不舒可能要拍很多很多条这样就是而且他就是在他临就是在他决定啊。就是就是在他决定他那个莎拉死的时候，他也会觉得自己有非常多的这种对于他的这种抱歉感。或者是在面对他的时候会有这种呃，这种这种不适感吧，就是让我觉得可能在这一部分里头体现呃莎拉这个角色的时候。

会能发现德纳福这个角色这德纳福这个人这个演员可能就是对于嗯莎拉这个角色的存在会有非常非常大的一个心理的阴影而且他会觉得他对于自己的女儿产生了。非常非常大的一一个一个这样大的一个影响吧，而且就是随着他到最后的一个呃，影调上的变化到他整个花园里就是有一种非常阴郁的一个色彩的时候就是我会发现就是发变这个角色其实已经开始变得非常的谦逊和敏感他不仅其实受到了自己女儿的影响她也会受到了这个呃。沙拉所呈现就是一个新的角色码能这个角色的影响嘛就更出乎意料的是他其实没我们不能在荧幕中非常直观的感觉到他是有一个什么样使他情感发生变化的一个直观的这样的一个武器吧。这其实也是我自己的一个小问题啊，我也我也非常期待可能后面两个嘉宾能为这个问题进行一个解答吧。我觉得其实呃，像德大福的这种形象的转变或者说呃，母女最后的和解这个其实是呃，跟这个萨拉也就是这种缺席的在场这个主题是紧密相关的呃。其实我们也可以因为刚刚谈到那个创伤后共同体其实可以从也从这个角度来阐释一下这种缺席的带上就是因为创伤包括死亡性的创伤它其实都意味着一个空洞。一种不可能的可能吧，也就是它其实就是一种缺席的在场，因为它的意义是人们在回溯，在后来建立起来的，然后通过这种回溯，人们生产出各自的真相像呃，蜘蛛和早期的幻者光里面其实女主角到最后其实都没有能回答奶奶和丈夫留给他的那个死亡之谜就是换志光到底是什么其实他还是不明白而在本片当中比如说关于萨拉死前的那个情景母女两个人用来填补这个创伤的真相都是不同的。

她们都是同自己的视角去生产出一种真相啊。这就这是创伤，跟这种认知对象的一个关系啊，还还有的话就是创伤它其实还会影响认知主体本身。比如说海街日记当中大女儿的性格，她是怎么来的呢？包括真相你我觉得德大福这个形象她表面上是一个自负的虚荣的毒舌的吹毛求疵的这样一个人实际上我觉得这些都是在掩盖他是一个不知道怎么和他人和群体相处的一个人他无法融入共同体啊。同时他其实也自己其实知道这种情况比如他跟他女儿说她说总比忽视你然后又突然出现在你的生活里要好对吧。还有她跟他的现任说我我又不蠢其实他他都明白啊，我们可以其实追溯一下德拉大福的这这个形象人物形象就是比如可能刚开始他是因为工作和女儿有所疏忽使得萨拉跟他的女儿更为亲近但是这种亲近呃又反过来促使德拉福更为投入工作。

呃也就和女儿更更为不理解。这就是为什么德拉福他要抢萨拉的角色，因为萨拉抢了他的女儿呃，所以这就形成一个恶性的循环呃，所以他为什么一定要说说我一定要在荧幕上赢呢？因为他在生活中他无法赢他在生活中他其实已经输了这个其实我觉得是他的一个形象的一个创伤的起源而而德大福和比落时其实就是通过我们前面说的第一个问题当中就是那种重复的处境是去走向和解的这个问题其实也是德大福这个形象怎么转变的也就是在那个马龙这个年轻女演员身上其实我觉得是有三重指示就是首先是他本身呃。其次他是萨拉的一个替身呃，再次他他是戏中戏的一个角色，就是他作为萨拉的替身，他其实就提供了一个重建重新生产真相意义的一个契机。包括他，我们去看他出场的时候，他其实是第一次出场，他是镜头是故意让他背对观众，然后当镜头转到正面的时候，然后又黑场了这种延迟的加强，其实就给了一种观看的注目性，其实就像那个之前那个燃烧女子的肖像。那个备画肖像的那个女子，出场其实也是用的这种延迟，去强，调这种注目性，啊，一种创伤的注目性啊。

还有我，还有就是最后德拉福他归还那个作为一个幽宁的载体一种创伤残余的那个衣服对吧。归还给那个斯拉拉的替身。然后之后就接续了段落，就是母女和解。其实我就是说觉得从这个角度去看施瑞和电影中的和解，它并不是提供一种简单的想象性的解决它其实是有一种精神分析学的一种呃。一个符号过程的依据的包括呃，老经纪人呃，他离开自己的血缘家庭最后又回到了这个共同体对吧？为什么对吧？电影在结尾的时候让那个比洛石问了这个老经纪人这三个字但是电影没有给答案呃，所以所以是什么样的认同让他又回到这个共同体呢？一种不可。我觉得是一种不可言说的认同无法言说的真相就是说与其我们说德大福在说谎言不如思考这样一个问题就是当真相无法被言说的时候你是愿意被说出在谎言中还是愿意不被说出在真相的空白里与其说这本自传叫做真相的自传没有踢到萨拉不如说这本书里面充满了对不在场的萨拉的一种指示啊。这是我的看法可能我觉得老徐他的那个矛盾点在于说因为可能你在情节上需要再更多的给一些比如说法比安他的一些嗯。

可能更私人的一些情感的变化就是其实我觉得可能我们讨论到最后还是要落回到那个戏中戏的部分。哈，就是因为我觉得这个可能是导演他第一次去处理这样的一个结构。其实我为什么刚才我们在录制间歇，我跟我就提了一嘴，下一站天国因为它里面其实感觉也有一点儿那种就是好像是要去把他的这种记忆扮演到某一个那种假定性的情境里面但是那个里面其实没有做得特别的充分可能更多的在真相里去第一次做这样的尝试然后我觉得可能刚才我稍微补充一下新建说就是在戏中戏里面的那个码农饰演的那个角色其实他是把就是萨拉跟法比安两个人的形象同时都聚在这一个人身上了因为首先第一来讲的话他其实码农的那个角色是非常爱自己女儿的然后他其实就像萨拉其实非常就当然不是说不一定人说爱了就反正就是对卢卢米尔很好而法比安其实是一个缺席的母亲。而对于卢米卢米尔来讲，其实他从小就是母亲，就是缺缺席了。所以码农其实是把这两个角色的那个特性全都融在他一个人身上来了就是我们所说的那个原生跟他的那个所谓后天的这样的一个陪伴的两个的关系其实是有一个这样的融合的其实我觉得如果说从这个母女关系而言的话其实对于女儿好像更充分一些因为其实女儿在那个旁观的位置上她从这个马农身上其实看到了她两个母亲的形象可能在此可能能够慢慢衍生出一种和解的可能性但是确实是可能我们可以去理解说罚年在整个呃。主题层面或者说可能去理解她为什么最后会有和解可能她在演这个戏的时候也慢慢理解了自己的可能这种缺席对于女儿造成了伤害但是在他这种私人的范畴里面感觉他跟女儿之间的对话其实都很日常性。

就没有那种可能。如果给那么几场戏是那种可能，因为每一次演完戏之后，然后母亲对于女儿的这种态度是不断地有可能更明确一点的变化的。但现在感觉其实他导演也在给你嘛，就是戏中和戏外有一个可能戏里是什么样的然后戏外两个人有个交流但是好像就没有那种特别明确的这种层次的变化。所以可能这个是嗯，我觉得他可能做得不太够的地方吧，然后我觉得我们就真的很像接龙哈。就我们不断在给对方抛问题，但是就我也想跟其实三位讨论一个点，就是这个片子在就是我们在呈现这个所谓的缺席的这个部分。包括戏中戏的部分。我有一个不太满意的地方就是其实片中的那个戏中戏的核心其实就是母亲的这种缺席对于女儿就是女儿和这个女儿对于母亲的思念的这样的一个呃。关系你包括就是女儿从小到老然后这种时间的流逝其实强化了母亲的缺席造成这种遗憾如果说你要把这个母女间的和解通过这个戏中戏来呈现的话那就必须让就是比如说卢米尔他本人跟这个戏的关联性更强一点像刚才其实我解释了嘛。

比如说码农其实是这两个角色的一个合合合体但是实际上我们不能让这个卢米尔他只能他只是一个观众因为有一个关键问题是导演刻意的强化就卢米尔他是一个编剧就是如果说这个戏他是卢米尔写的。然后他其实是想借这个戏让自己的母亲去演，然后去跟自己有过去有一个和解或者是疗伤的话。可能这样对于他本人的角色和对于他母亲的角色的这种情感的波动就更大你就比如说像通过荣耀里面其实那个导演他是借由他去重现自己儿时的情境。去实现自我的一种和解那这个可能就更明确一点了但这个里面就是你本来你的这个身份就是个编剧。然后你其实就是已经写过很多东西了，那你为什么在这一刻会突然因为这个事情如此大的一个变动呢？所以可能这一层来讲，我会觉得有一点点会有一些突兀吧，所以我想知道就是三位是怎么看待这个问题的对老戴刚刚提提的一点其实也是我注意到就是女儿的这个编剧身份呃。但是这一点其实我想留到下一个话题就是跟真相有关呃，这个地方我就不展开说但是我我单纯从这个戏容戏这个角度我觉得这可能也是作作者的一种奚默。就是爱，就是她觉得能用戏中戏去阐释的，就不再去用现实的部分去重复那种情境就是我刚刚说那个三重指示就是女儿在现场她一直是和那个角色妈妈是一种看与被看的代入的童话的关系啊。同时呢，这个萨尔拉呃，萨拉的替身跟她也是有一种亲近的关系，也就是说她跟这个这个角色和这个人物有两重关系。

的联系，而母亲跟这个呃，萨拉的替身她其实是一种既嫉妒，又最后其实又看重这个萨拉的一种重视的关系同时他也是在重复女儿的那个角色处境所以说。这个戏中戏就是他其实提供了两个呃，他们感情进行交流的渠道，就是第一个就是萨拉作为一个创伤而这个女演员作为萨拉的替身去把他们凝聚起来然后其二就是他们在这种母女互换处境当中呃。得到的一种情感的共同其实我想说就是他我觉得我不知道这个说的对不对就可能是是不是因为可能卢米尔他他在去就是这一次事件的一个前提是因为当时母亲写了一个自传而自传的部分里头的那些事情是其实是让他回来的一个非常大的一个动机吧。我觉得就是因为这个动机所以说他们在接下来经历的所有的事情的时候这个东西实际上是那个一直锁在所所有人呃。就是锁锁在这个母女两之间的一个我觉得就是像一个巨大的一个刀刃在在脑袋上一样吧，而且有这个在片场像马农这样的一个有有明显意指着SARA这这样的一个人在的话其实我觉得这个强度一直是因我我个人理解我觉得这个强度是一直是够的就是卢米尔他的这种对于这件事情的耿耿于怀包括他的那些反应我觉得都是OK的就是如果说他因为一个编剧的身份可能在一开始就需要有一个非常强大的表现的话我就觉得还是需要有一个剧情推动力的关系包括戏中戏对于整个片子的走向吧。如果他完全放弃了戏中戏的部分或者戏容戏的部分体现的比较少着重于在现实世界里的笔墨的描述的话那可能对于这个母亲是演员啊。女儿是编剧的这样的一个身份上的指代可能不够强我不知道，我有没有是回答到你的那个意思就是在真相当中SAA的这个形象包括就是那个小撒若你会看到就是呃。去世的那个人和在世的这个人他们两个都是一个近乎完美的人无论是在劝另外一个刚呃，他的小狗刚去世的那个女演员的时候包括他跟这个卢米尔聊天的时候你都会发现他是一个近乎完美的一个存在这个会让我觉得他是不是刻意的去把这个人物的形象做得很完美还是说萨拉呃。包括死去的萨拉还有这个被称作小萨拉的这个人他其实是在掩饰一些东西的他要尽量把自己的形象做到一个很完美的状态我不知道你们是怎么看这个的。

就你会看到她在那个节目，她在整个真相当中就是一个非常完美的女人，他和任何人都聊得来，但我觉得这个就是他，因为他本身的试点是从母女这边去讲这个故事吗？那其实对于那个码农来讲，他其实呈现出来的是一个社会身份，就是你作为一个演员，你在那样的一个场景，而且他好像是个新生代的那种，就正在往上升的那种他还不是那种大腕儿的那种演员所以他肯定就会把这个人的那种嗯。很有活力，其实他就很像当时的那个萨拉嘛，就是很有活力，然后演戏演的也很好然后对各方面也都处理的很而反而这样的角色就更刺激就是法比安格鲁米尔对于他们自己那个萨拉的那个那个东西嘛。可能但是可能确实像你说的如果对于这个角色本身而言可能没有承认他比较私人化的地方但这个可能也也是因为视角的局限吧。可能就也你说你把它那点再多讲的话你说谁在谁在看它呢？对吧，好像又有点不太能说得通。好，那其实我们聊到这个话题之后，其实应该说在刚才新建也有在提到，我们接下来要讨论的包括其实根据冰烨说的我们能够发现这个片子的片名吧？就是真相那其实我为什么会提到第二个话题呢？是因为之前就是我看了那个岩井君二的一个电影课堂的一个节目然后他有两期是请到了。当时正在宣传那个海监日记的是枝裕和常泽雅美哈。然后其实两位导演都有提到关于谎言对一部电影的这个重要性你包括说这部电影的题目它就是真相嘛。所以说其实就想跟最二呃，三位在最后其实讨论就是说觉得这个片子里面有哪几种类型的谎言然后这种不同类型的谎言的呈现对于导演的这种表意有什么样的一个指射然后再就是说如何理解这个片名就是真相这个片名想听听三位的看法我觉得整部片子当中大致有四种真相呃。

或者说四种真实呃，也可以说叫做四种没有真实。四种无真实，因为因为我觉得没有真实的，这个没有可能就是真实，一种不可说的真实，对吧？我我们的节目就叫不可说嘛，对吧？有的是被禁止的不可说，但是还有的是超越语言的不可说。我觉得这部电影的真相，它其实就是一种超越语言的不可说啊。但是在说第一点之前，首先它其实是有一个第零点，就是是第零点是什么就是是事实的真实就是说这个事实的真实原本的真实是不被我们所掌握的我们掌握的首先是什么第一点是叙述的真实呃。是在这个层次上呃，存在谎言这个概念也就是开头德大福的那些法比安的那些说法就是这是比较简单的就是在这个叙述的层上其存在谎言这个概念第二个层次其实是记忆的真实。

就是在这个层次上，其实就不存在谎言了，就是它不是说我故意去说错，而是说每个人根据自己真实的记忆去言说。的话而所有人对过去事实的记忆它其实已经是一种阐释所以不存在在这个层次上不存在真相也就不存在谎言呃。包括我们在片子当中看到母女记忆的相互的对抗后来还有经纪人的记忆的一个加入对吧，就把这种整个叙述更加的扑朔迷你我看采访当中好像是枝裕和也谈到他其实参考了呃。罗生门这样的电影对吧，就是呃，就是这是前两个层次一个是叙述的真实一个是记忆的真实呃。在这个层次之后其实有一个二点五就是我们观众在观看这个之间所有的记忆跟叙述影像我们其实也是随之进行一个逻辑上的推理就是其实它是一种推理的真实逻辑的真实我们也在呃。用逻辑去思考这个这些到底哪个是真相这个是2.5然后第三点是艺术的一个真实吧，就是影片当中其实谈到了很多这个方面。具体是影电影影像，这个艺术就是包括特效对外表的改变，这个到底是不是真实，对吧？那个法比安跟他那个女演员说我我是演你的妈妈但是我们的眼眼睛的颜色是不一样的对吧，可以通过特效去改变对吧，那你说这个影像呈现出来的是真实吗？以及女演员她为了演出那个哭泣的效果她其实是嫁接了自己的狗死了的这种悲伤的心情对吧。

那这种真实电影的真实是是真实吗？所以这些其实都是在问电影的真实是是什么我们比如举个例子比如像阿巴斯的电影它那些对虚构和真实流破除包括在樱桃的滋味当中我们看着是小男孩儿和中年男主角在车上对话其实拍的时候一次是小男和阿巴斯在对话一次是阿巴斯在和男主角对话然后最后剪到一起成了小男孩和中年男主角在对话那你说这个是真的呢。还是假的呢，我们在这个层上可以说艺术，艺术本身就是伟大的谎言。这个是第三点。第四，最后一点就是生活的真实吧，其实就是此刻此时此刻当下的一种体验的真实啊。比如德大福啊，所以这个就涉及到那个女儿的那个编剧身份，比如德大福在和经纪人道歉时他其实相当于在表演着女儿编剧的那个道歉书。对吧，那么他这个时候他的情感是真实的吗？对吧，呃，尤其是他最后几句就是那个经纪人其实也知道他问他说他知道这是那个你女儿写的吗？然后最后那几句好像是超出了一个剧本的临场发挥好像这种是一个超越的真实其实有点儿像其实其实是枝裕和他自己在写剧本的时候也常常强调要现场的一种偶然性这个是侯孝贤教给他的嘛。对吧，其实在电影当中也呈现了就是那个法比安那个角色就是演的演的比较好的类似就是他是突然倒地了然后有一个临时的一种情绪对吧。

其实这也是呃，吃去以后他自己在一个自止吧，他对他自己的表演方法的一个自制然后呃，这个是道，歉信然后后面其实最关键的地方就是比落什给那个呃。法比安也就德勒德勒福的那个角色反击的时候他通过女儿又给他编剧了一个台词的情景对吧。这其实是非常有意思就是我觉得是这部电影当中原电影的部分其实不仅仅是戏中戏的部分，而是说这个戏中戏跟这个现实其实相互入侵的。包括在前面啊，那个有天早上那个法比安啊，因为那个录音的丢失，然后进到那个女儿的房间里面，然后汉克丈夫说了一句，他说呃，法别人好像那个角色艾米对吧，其实就是戏中戏跟这个现实其实是相互入侵的我觉得就是这个电影对演电影的不局不局限于戏中戏的这个部分然后还有在这里就是一种艺术的真实跟生活的真实的一种结合吧。就是呃法比安他那种呃临时的，此时此刻的那种情感，跟他的女儿通过编剧的这种艺术的真实。这种两个结合到一起。所以这是我对这个片当中对真相的真实的一种看法。辛渐已经把就是对于呃谎言呃就是这几种类型的划分已经概括得非常非常的清晰了然后我就简单地说一下我对于影片真相的这个标题的理解就是拿我们当今现在的一个情况来看价值很多元然后我们获得信息的途径也非常的丰富就是在这种情况下甚至不比我们以前的时候就是信息的接受和就是信息的传递和接受其实可能在以前信息不那么多元我们收获信息的途径不那么丰富的时候我们可能接受更更直接一些但是现在我们更容易发生可以说是可以发生短路与其说是存在真相不如说人们更愿意根据自己的立场去有选择性的去相信某些事实就是在影片当中由于人的记忆产生了偏差然后产生了一个认识的偏差再加上死亡带来的一种难以证实使得萨拉的形象一次一次的在人们的心中得到美化并不断地和他的母亲的形象做一个对比我们能否得知真相呃。这个问题或许我们可以通过无限度的探索去无限度的靠近真相但是在这部电影当中回忆并不可靠历史也并不可知真相是难以被证实的而谎言可能也是真相的一部分就是他整个的母亲回忆录就是他出的那本书是虚假的然后女儿的回忆很大一部分也是假的就连影片最后的结尾还是在说谎所以说解决母女之间的根本问题的其实不是真相这部影片也难以探讨也难以就是找到所谓的真相而是母女之间找到了一种如何相处的方式吧。

然后这个是我对于影片真相的一个理解其实我我我回答这个问题，其实我觉得我给谎言定义了成两个定义。一个定义是非意识下下的谎言，另一个谎言其实是意识下的一个谎言。我觉得非意识下的谎言其实可以用两个词开口，就其实就是记忆这个词其实记忆是整个贯穿这部影片一个非常重要的一个东西刚才冰烨也说过就是人们可能更偏向于去相信那种比较简单的理论可能会更符合自己心理的预期价值的那种理论其实有一个支撑的原理吧。就奥卡奥卡姆剃刀原理嘛，就人们可能更往往会更相信于一些简单结论所得出来的一种呃，一一些一些道理吧。就我但是其实在这部片子里我们也可以看到就是从我们呃，从这些记忆中的那些点的时候会看到有每个人都在去试图去面对自己从记忆所存在点哎。

呃，卢米尔会去想到呃，看到那个演员MAON的时候会跟他一起吃饭会跟他一起聊关于自己曾经跟SARA所发生过的那些事情其实那些事情发生的应该只是一个记忆而已但是受到了那个MARON这个演员的好感度的一些提升之后他会选择可能呃。跟母亲在一边看着自己吃饭然后但是他还会选择跟SARA一起在一起吃饭就是这样一个画面中你也可以看觉到就是他非常去想去把自己的这些记忆中的点去向一个人去进行一个倾诉但是其实那个记忆到底的来源是什么他也并不知道而且这种非是性的谎言有的时候对于呃。这个妈妈这个角色其实也也是有的，就像那个法比是比如说他其实对于这个撒拉真正的死亡。包括可能对于撒拉做过一些很不好的事情，包括可能是说对于呃自己靠可能潜规则去上位去拿到主角这样一个角色的时候其实他都知道这些事情是明确存在并且发生过的但是他都选择了一个去把这些事情在自己的传记里或者是哪怕对于自己的女儿她都不会轻易说出口其实这样的一个谎言其实也一定程度上来讲是遵循着自己的一个下意识的一个决定才做出这样的一个谎言吧。然后其实觉得关于那个意识下的这个谎言的时候其实一定程度上可以理解为就是包括呃，呃，法比或者是呃，埃米尔这一对母女的时候，在面对可能SA扰这个角色或者是这一家人的一个存在的时候。他们会用自己呃比较好，比较舒适于自己的那种区域吧，可能就是为了维护这个家庭或者维护自己个人的那种利益或者维护自己对于记忆中的那些好的那些例子的时候然后去对于呃。

所对于另一半另一个人的一种包容性的一种谎言吧，就是你影片里曾经也出现过就是发扁曾经说过我是一个演员我不能说出真相因为真相不能打动人就我觉得可能对于问影片标题真相的理解可能就在这儿就是这里的真相和标题中的真相其实有一定程度上是预指着表演和现实之间的界限如果失去了这个界限的时候其实会成为就是失去界限这件事情其实成已经成为了整部影片矛盾的一个中心吧。但是我觉得对于一个非常有名或者非常成名的一个演员来讲就是失去界限的这种行为往往是一个演员所无法接受的就是因为他需要一个表演的一个空间他需要在这个表演的空间中给予自己非常多的一个自己影场发挥的一个角色就是他对于他来讲其实生活和表演之间往往去存在于一个相同的一个次原理了就是他觉得生活中需要表演的时候他可能觉得这一部分可能需要就是这种呃。很很有情感的这种方式的时候他就一定要表演出来因为在其实在里面有个例子就是当法比呃。法法比尔和卢米尔他们两个在那个去进行了一次友好的一次那个那个回顾感情的时候两个人的情感达到一个顶峰的时候然后当时卢比尔卢比尔曾经说哎。这段感情我为什么在表演中没有呈现出来就是你可以发现他在现实世界里的时候他仍然去想自己在表演世界里的那些那那些东西这我觉得这就是对于演员来讲的一个本能吧。他没有办法拒绝这样的事情所以说他一定会做出这样的选择所以我觉得可能这就是我对于整个影片中真相这样一件事情的理解所以所以其实呢。在听完了三位的说完之后其实我觉得已经很全面了哈当然也没有说特别需要补充的一点但其实就是我觉得我在看这个给大家补充一点信息吧。

就是在看这个片子的时候后来去搜索一些消息就是导演其实在写当时那个舞台剧的时候他有一个核心。就是想要去讨论说演员的这个身份，他本身到底是怎样的存在，包括他想去讨论说演员他的本人的这个表演的风格跟他的这个戏里面的角色的性格之间的这种关系所以其实刚才通过三位的讲解其实都已经很明确去说了其实他有意去说比如说在戏里面的这个法比恩他作为一个戏里面的一个女儿跟他真实中的母亲的一个关系的对照啊。包括说可能她里面有一些情感的这种嫁接甚至他在现实当中都觉得自己可能还在戏里面等等等等所以这可能都是他在这个主题上的一个延续包括刚才其实三位也有提到的一个就是之前有一期节目我当时好像要提到一个词但是我就当时忘了是什么了哈就是刚才有讲到就是关于说个人记忆那个真相的部分其实有一个之前我听到一个就是信息减房嘛。我觉得那个词还挺有意思的就是上次好是没有说全就是大家其实是去自觉地去筛选那些我们就愿意相信的东西然后去忽略一些可能跟自己的价值和一些判断不符的一些消息就刚才其实大家也说像卢米安卢米尔其实他不断地去认定母亲就是缺席的并且不断地强化可能散达在自己审理的心理那个神的那个位置哈所以这个可能也是这个片子很有意思的一个部分包括其实我们今天讨论到现在其实有会觉得说真相这个标题。它的本身可能就是一个伪命题，就是存在真相嘛，对吧？或者是说这种真相到底是我们只是自己愿意相信，还是说它是真的是可能怎么样？所以这个也是挺有意思的一件事情。好，那我觉得这可能就是我们讨论到现在对于这个片子的话题部分的全部内容哈，那下面进入到我们的这个延伸讨论环节那到我们这个延伸讨论环节啊。

其实我们是想因为毕竟讨论到事枝裕和导演了嘛，包括像我在一开始其实包括整个节目里哈。大家能感受到我的情绪始终有一种不情愿去批判事实导演的一个态度因为我本人其实是蛮喜欢他的作品啊。所以是想跟三位去说啊，每个人分享一部比较喜欢的导演的电影和相对来讲没那么喜欢的作品哈。包括我们可以互相交流一下大家交换一下观点啊，什么的所以看各位谁先来啊，OKO OK我我比较喜欢那部片子的话就是整个是枝裕和序域列里我最喜欢应为应该算是步履不停吧。其实看那部片子的时候我我还不是很就是在最最了解电影的那节因为那片子好像已经很早了吧。然后但我当第二次之前前段时间的时候又去回看了一遍的时候其实我觉得是一个我非常喜欢的一种方法去表达出来了就我觉得其实我们刚才一直在我们的讨论里觉得可能真相这部片子可能跟步吕不停有一些地方可能会很像但我其实觉得如果真的去把步履不停的这个故事放在日本的那个大环境下去考量的话其实觉得那故事是一个非常好的一个故事它并没有去给我们呈现太多的故事一定要有一个什么结尾或者是他有一个什么样的一个导向就包括他的那个结尾里当呃。梁子他重新回呃，小梁他重新回到了那个呃，父母的墓地前面去给他们浇水然后再走出这个小村子然后整个镜头像霎拉俯瞰到这一个小城镇的时候你会感觉到那可能就是生命的一个状态就是一个延续的一个过程可能是它在真相这部片子的结尾也有这样一个使用过但是让我觉得在那部片子里那个家庭的那个状态和每一个在家庭里的那个人的状态都是让我觉得非常好的一个状态而且里面有很多关于那些食物的表达以及很多很具有具象化的一些线索的表达让我觉得这部片其实是个非常非常完整而且就是很不错的一部片子吧。

然后如果让我觉得在市之域序列里去选一个稍微呃，我自己不是那么喜欢的一部片子的话我可能觉得会是呃。空气人偶吧，我，因为我觉得就是我。我是这样想的啊，老徐，就是你这样一部情色科幻片，我给他这样一简单一个定义吧，就是我觉得他，他可能是让我。你这赔又大呀，老徐，是啊，等会儿等会儿。不是不是我，我不是不喜欢裴诺娜好不好，我很喜欢裴诺娜，好吧，我是觉得这个片子里他有一个让我觉得不舒服的方向。是我觉得他有一些刻意的想把电影往美的方向去给，而且他会想把充气瓦花这一个事情他他我觉得就是他给他的意向太丰富了其实有的时候我会觉得他这个就是分明到底的去想把它当作一个人去排它可能是一个人文主义者可能是一个自然主义他相信着一些自然的力量他相信着可能有着缺憾的同时又有可能有着消融就是一个人就真的不开心可能会跟这个充气娃一样他缺少着媒介和手段但是我觉得他在整个故事的完成度上面并没有让我达到理想的程度就是他虽然在结尾的时候可能给了大就是我们希众人的那种希望吧。

但是我还是觉得嗯，既然都是可能被丢弃的垃圾吧，就是谁还会在乎自己到底是可燃或不可燃的这种东西我可能是有一种比较悲观的印象去理解这部片子然后然后如果是我的话我去选他最喜欢的一部和相对不太喜欢的一部我看是枝裕和的电影其实是2011年的奇迹开始然后再早的话就是2004年的无人知晓从这个基础上选出我最喜欢的电影的话啊。其实步履不停我也很喜欢但是如果说最喜欢的话我选的是小偷家族相对来说啊，相对来说不喜欢的一部哈，因为我们好像我们几个人好像都挺喜欢是枝裕和的所以说啊。相对来说不喜欢的话我就选真相吧，然后呃，小偷家族呢，给我的感觉就是他残酷也残酷到了极致但同时他的失意也是失意到了极致包括他对于既定存在的合理性的质疑也非常的极致就是我觉得这个是我喜欢小偷家族的一个原因就是它嗯。改变了我以前很多对于某些既定看法的一个观念然后像真相的话其实我们刚刚在聊的时候基本上也都已经提到了有它的这种啊。他第一次下海拍摄这种水土不服呀。包括啊辛渐刚刚也提到，就是他会西墨着重用戏中戏去解决母女之间的问题，就是感觉她的完成度确实是不如啊。她之前的前作吧，如果要问就是最喜欢视力和哪一步的话我其实是永远喜欢试之合的。下一部电影呃，以及它以及它的第一第一部电影幻之光。

呃，为什么是幻之光呢？其实因为因为我可能是一个对影像更为看重的观众，而幻之光这部电影虽然说它有一些是模仿或者学习欧洲艺术电影的那种修辞方式但是他的绝大部分都是自洽的。呃，尤其是对静默啊，停顿的时刻以及空缺的这些比较高级的影像表现呃，我觉得当时就是世枝裕和可能是对侯孝贤对他的那个呃。建议刚开始有点过度反应了然后所以迅速的呃，换成光之后就转为了计时风格啊，就是那个下一站天国和距你就是都是手持的对吧。然后但是你我们其实可以想一想侯孝贤本人他也没有通过什么计时或者手持风格去捕捉一种现场的此刻的偶然性。对吧？其实我我觉得是这样的，然后就是我我比较喜欢幻之光，然后对于其实大多数喜不太喜欢的那个花之舞者呀。充气人偶啊，还有第三度嫌疑人这些我其实在前面提两个序列的时候也提到了，因为我觉得这些电影其实它是更注重一个观念文本的辨析。

呃，包括当时我，我其实把这个问题删了，我不是不是因为这个问题是坑我，而是我想坑你们。就是其实关于这个情家庭情节剧，它其实算不算类型片，就是如果你把它分为两个类型，两种训练类型，家庭情节片在日本，在美国对吧？家庭情节偏在美国好莱坞黄金时期它其实是算最后一个呃，一个非常标准的类型但是说你说在日本你把施水河的这种家庭情节剧跟其他的呃。比如说山田扬次的那种对吧，呃，你去比较他肯定是完全不同山田扬次他没有去探讨什么共同体啊。这种血缘的这种观念对吧，对吧，其实像尤其是小金他那种家庭情节剧你更不能算标准的呃。情节剧了对吧，呃，所以我对这类观念型的反类型的类型其实接受度还是比较高包括第三度嫌疑人就是你说那个第三次谋杀他谋杀的到底是什么对吧。有的人说是制度啊，律律师谋杀那个主角对吧，其实我觉得也可以说第三次谋杀谋杀的就是真相本身对吧？这个跟我们刚刚讲的那个这真相主题也是有关的。

然后让我找一部不太喜欢对吧，我我其实非要找的话，我在他的家庭情节剧里面去找一部话。我其实不太喜欢它的奇迹这部电影，其实跟可能很多人不太因为我觉得这部电影它一个主体的框架其实也还是创伤和共同期但是它在里面装了非常多的支线。也就是其实最后就离这个最初的母题其实很远了，对吧？而且这个这个剧本其实也是本来是一个官方的一个命题，对吧啊，所以我我对我其实觉得它从命题上枝慢呃太多了一点啊。同时它的影像啊，用了用了很多纪实的这种他的他的手持风格我觉得其实比起法国电影的比如说像克莱尔德尼那种手持呃。差的太远了。就是我觉得从影像和文本两个角度，它这一步我是不太喜欢。呃的，我觉得有略微显得松散一点，就是这是我的观点，可能大家重合的会比较多吧，就是因为刚才其实在书里那个麦络其实这次也蛮呃。其实感谢辛渐吧，因为他提的那个问题之后让我有可以把从导演的幻者光到现在的所有作品做一个排列然后可能如果说排喜欢的电影的话其实确实对我而言步履不停是影响我很深的因为我本科是学电影的所以步里不停之后其实很大程度上改变了我的电影观包或者改变了我对于很多事情的看法包括家庭包括生死等等这样的一些问题但如果真的是落到导演的序列里面的话可能影响我觉得嗯。可能更多的话就是上面说了嘛，就是无人知晓跟小豆家族其实他无论是从影片本身还是说从他的利益表达都是可能会给我很新的东西的而且其实这里面要提到一个点就是导演很多是枝裕合经常会被很多媒体拿来跟小金二二郎做一个比较嘛。

但实际上小金的作品它更多的是基于战后的那样的一个时代背景去强调某个家庭或者是人的创伤之类之类的但其实导演他自己其实有不断地在去说其实自己真的喜欢的导演是程来思喜难然后我之前因为真相因为要出嘛。所以我其实去去补了程赖导演的片子然后其实我有发现，其实呃，陈老导演有一个片子叫情迷意乱，也很推荐大家去看一下。其实那个片子里面他也有强调说，可能一个女性对于那个传统的父权的共同体的一个逃离但是最后可能他的这种逃离是呃。无用的最后甚至导致了一个爱他的男人的一个死亡然后其实那个我会觉得可能在无人知晓在某种母题上其实跟他很像就是他在寻找一个新的自己能够去有安身的地方但实际上最后还是失败了吗。像尔R其实最后是一个悲剧性的这样一个结局但是小龙家族确实是给了很多新的表达就是其实他可能会在前辈的基础上可能会有更多的对于当下的可能对于这种重组家庭尤其现在当下其实在日本还是有很多这样的一些情况包括其实就是一个尤其现在离活率这么高的一个时代包括很多我们慢慢能看到很多关于原生家庭里面那些创伤的话题的时候其实他勇于是提出一个可能我们都以为是啊。

这个地方很难很很难过我们过不下去的时候我们到一个新的地方去但实际上这个新的地方真的就是你你你可以去依靠的地方吗。所以他其实可能在不断的这种打破之间好，像看起来是有一点啊，悲观但实际上他在给你去阐释一种可能性或者说他在告诉你一些好。像有些时候可能我们是自我欺骗你可能如果你真的去真的去看这件事情的话可能跟你想的是完全不一样的所以我觉得它会给我很多新的体验吧。我觉得电影就是一种可能是一种体验对我而言可能是导演除了那种生活流的东西更多的他会去回到我们生活里面好像我们最不太愿意去谈或者我们认为是一种常态的东西所以可能这个是我特别喜欢他的原因吧。对，然后如果是他不喜不太喜欢的作品，其实我特别想耍赖，就是我没有，你知道吗？但是是对，但实际上确实是可能，如果非要去说的话，可能确实是真相。当然刚才已经说了吗，他并不是那么让我喜欢，但是我其实回想了我看过他的所有的作品来讲的话嗯。我会觉得如父如子会弱一些就是这个弱并不是说他可能在主题上怎么而是像刚才其实在那个梳理的时候也说到了吗？就是他的那个这种主题它本身是有有力量但是你你很多情节上比如说他那个里面有一个最后有一个很重要的情节是他那个抱错孩子其实是人为人也就是雇人故意而为之的但那个事情其实就特别的突兀在那个影片的那个情节里面因为它本来其实是一个很重要的一件事情包括可能最后对于这两个家庭重组之后他们又会怎么样。其实是用一个爱的方式去向美国的那种好莱坞电影里面用爱其实最后感动了他们之间的感情但好像就是把导演好像一一以观之可能相对来讲对于家庭更多的一些呃探讨可能又落回比较相对比较简单了所以可能这个是当然不是不喜欢了因为确实因为本来那个里面的演员都是我特别喜欢的日剧的演员所以可能也没有到不喜欢的程度但确实可能觉得没那么好吧。对所以这个可能是我的一个想法所以其实到最后因为也啊，真的蛮开心的哈，就是我，我其实是跟老徐呃，就是缠斗了很久哈，因为老徐其实一直很拒绝录这个然后然后因为他知道我一定会尬吹啊。

但是确实是我觉得可能这个片子无论是真相也好，还是说关于整个诗域和作品的序列也好的话。因为它确实是当代毋庸置疑的是一个非常重要的电影人然后他也确实能够给我们很多尤其是在家庭题材上其实包括我们可以看从整个2019年中国也在慢慢出现一些在讨论原生家庭的问题比如说像都挺好啊。像我们看说那个过春天啊，包括像之类的作品但是他们的讨论可能你真的如果去跟我们的邻国去比较的话可能确实还有很大的差距包括可能真的讨论到其实我们最后总结出来那个共同体的那个话题的话可能我们还没有到那个程度所以可能他也是值得我们去学习这个方向虽然可能它不是一个国家一种文化但是确实有很多值得借鉴的东西可能在我们当下还在去尤其是举比如都挺好它其实最后还是说那个家里面即使伤害你再深最后我们还是可以互相接纳互相包容互相理解的但是这个真的是就真的这个真的是一个结果吗。还是说只是自我欺骗而已其实我们应该把那个虚伪那一层给撕掉吧，所以可能这个也是到最后想要跟大家去分享我们节目的一个初衷那整体上的我们节目就是这样哈。然后也是非常感谢辛渐的参与，然后冰烨是我们的老朋友了哈，所以说就不用感谢了，哈哈哈，就之后就常来就就可以了哈。然后最后也是啊，希望大家能够在多多关注我们的节目然后也希望大家能够去关注一下我们的公众号哈。

因为确实可能里面会有更多的内容跟大家去做一个分享就是公众号的这个也会打到我们的那个下面的简介里面哈。所以这就是我们的第21期节目那感谢大家的收听感谢辛渐感谢冰烨然后我们就下期节目见