舒曼《诗人之恋》（套曲）
1810年在双子星宫中降临了我们这位伟大的音乐家，没有人想到这也注定了音乐家一生的性格，心神不定，敏感踌躇。在他后来，也自称生命中包含了两种性格特征“梦幻者”和“易冲动者”。而对于这样一个敏感的人来说，他又总是遇到这样那样的悲剧，他的幼年姐姐便跳河自溺，随后在莱比锡学习法律的时候，家人都在几年之内相继去世，而这时候的舒曼也只不过20多岁，幸好遇到克拉拉和他的家人，在生活上给予了他很大支持。而今次所说的《诗人之恋》却不是在这种悲痛之中所作的。通过法律手段取得了和克拉拉结婚的权力之后，他回到了莱比锡，在这一时期中他去柏林探望了自己的新娘，重回莱比锡时，他就在1840那年春天写下了这部16首歌的声乐套曲。（同一个月的时间内还写了著名的《声乐套曲 Op39》。）
其实在舒曼写作这部套曲之前就已经把自己埋在了海涅的《歌之卷》之中。作为舒曼，我并不认为他是为了写歌而去专门的熟悉海涅的诗歌，他从小就在书香中长大，所以当他看到海涅的《抒情的间奏》诗集时，那种音乐与文学碰撞出的火花，使他飞速的完成了这部套曲。
套曲虽然是刚与克拉拉相离别不久，怀着满腔幸福所作，但是从套曲的歌词和暗示的主人公最后的死亡结果看，这部套曲仍然是悲剧性的。而且这些曲子都是很多地方令人怀疑的。很多歌曲并没有完整的回到调式的主音上，而且就国外的一些艺术歌曲学者也经常提到这一点，1840年舒曼所做得很多歌曲都是乐思不完整的。但是我并不完全赞同，特别是对于《诗人之恋》。像套曲的第一首《在灿烂五月里》一开始便由钢琴弹奏出升f小调，声乐便以升f的关系大调 A大调唱出旋律，但是在结尾之处，声乐的音符落到了升f小调的主音上，而伴奏则更是以没有解决的属七和弦结束，让人心中及其的不适。但这并不能像一些学者所说的那样“乐思不完整”。恕我斗胆的提到这样一点，这是舒曼的一个创意之处，他大胆的把这首歌的不稳定音解决到了第二首歌《从我的眼泪里面》。第二首歌同样也是A大调。这首歌的钢琴前奏第一个音符便很清楚地回到了A主音上，这样两首歌曲就真的被这种关系不可分割的联系在一起了。但是仍然需要注意的一点就是第二首的声乐部分结束音是B，又没有回到主音A，那着又作何解呢？
这一点也不难回答。如果看一下第三首歌《小玫瑰，小百合》，这首歌并没有前奏，直接就涌出了快速的声乐旋律（舒曼注释为 Munter）,而声乐的第一个音符不是别的，正是第二首声乐旋律应该解决到的A音！！！这是如何的独具匠心！一个声乐套曲的新成就！就这一点舒伯特，贝多芬，加上后来的博拉姆斯，沃尔夫等人也不曾有过这样的心思。因此舒曼的声乐套曲中的歌曲很多情况下是不宜于单独拿出演唱的。舒伯特注重套曲中歌词本身的连续性，而舒曼则更注重在音乐上赋予歌词连续性，因此舒伯特等人的套曲可以在音乐会中拿出几首单独演唱，而舒曼套曲中的歌曲很多情况下是不宜于拿出单独演唱的。
令人欣喜的是舒曼在这部套曲的最后还用了一整页谱子写作了一首幻想式的钢琴曲作为套曲的结尾，最后这首悲壮的歌曲《往昔痛苦的旧调》突出了很强烈的交响性，钢琴伴奏不仅仅用了强烈的不稳定和弦，结尾还使用了很温柔的琶音，并且在一个不稳定的和弦上结束，那这种带给人的不适感是最强烈的，因为套曲已经结束，这个不稳定的因素又向何处解决呢？这诗人的结果究竟是怎样呢？没有答案，没人知道。
解读这套曲是痛苦的，他远比《冬之旅》处处呈现出的寒冷而刺骨。
碧姬·法丝宾德，次女高音，出生于1939年，母亲是德国知名的电影演员莎宾贝德丝、父亲则是大名鼎鼎、富特文格勒时代的知名男中音威利·达格玛-法丝宾德(Willi Domgraf-Fassbaender)。 法丝宾德师承家学，在纽伦堡音乐院更投在父亲门下受教，随后就在二十二岁踏上巴伐利亚国家歌剧院的舞台演唱。虽然她有相当深厚的背景，又拥有歌唱实力，但是她早年的歌唱生涯却在她刻意压抑、力图保存声音美感的经营下没有过度挤压和推逼。 她第一次重要的角色是二十八岁时在玫瑰骑士中唱的奥克塔文，从此声名大噪，成为欧陆最重要的次女高音之一，而在这个角色上她几乎霸占了有二十年之久。这之后她的角色开始拓展，从威尔第最吃重的安奈莉丝、艾波莉、到比才的卡门、华格纳的芙莉卡和布兰戈、以及最细腻的莫札特凯鲁毕诺和朵拉贝拉。另外她在德国艺术歌曲的演唱上也具有相当的代表性，其中舒伯特三大联篇歌曲集的演唱，让她突破了长久以来这些歌曲只由男歌手独占的局面，为女性歌唱家开创出一片诠释的空间，这一点对二十世纪后半叶的女性歌唱家无疑是有很大的贡献。
