中国各种戏剧的特点分别是什么?
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1.综合性。中国戏曲善于把音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画等各门艺术结合在一起并使之精致化。中国戏曲的综合性体现在表演形式、剧本内容、表演技巧等方面。戏曲的表演形式是无比丰富多彩的:器乐用来调控全剧节奏,变换唱念做打,渲染气氛;声乐讲究声随韵转,字正腔圆;舞蹈艺术化为一种非常有节奏和韵律的表演性的舞型;雕塑反映在表演中人物不断的亮相和定型;绘画体现在脸谱服饰和演员、背景的空白所形成的画意上。中国戏曲在内容上具有较强的故事性,吸收了小说的结构技巧和情节安排;戏曲中用来刻画人物、推动情节的念唱之词又吸取了散文、白话、诗歌之精华。中国戏曲的技巧上融合了武打、角抵、木儡、滑稽等内容。总之,中国戏曲就是高度综合了各种艺术手段,充分发挥了时间艺术和空间艺术的长处,成为中国戏曲艺术形式的一个重要的特征。综合性在通剧中的体现也较为突出。例如:《抬判》,钟馗神乘轿,钟馗神与蝙蝠精在四个小鬼肩扛的神轿上嬉戏翻打,最终降服蝙蝠精,为主家送喜送福。整个过程用杂技类的肢体语言来表述,是百戏。《西游记》中过火焰山的历程,用掌劈红砖,赤脚踩碎玻璃,手捻碗瓷成灰来演绎,是戏法(魔术、气硬功)。《座堂审替》中包公的四个随从张龙、赵虎、王朝、马汉,分别戴龙、虎、狗、马四式纸糊套头面具,是脸子戏;包公捉拿归案的罪犯薛金莲是一个纸扎的女子,演的是偶戏。《楚汉相争封土地》中楚霸王的鸟锥宝马用竹骨纸糊,大小如真马,下配轮子可行走,是灯戏。《开门请神》中,童子打扫厅堂场园,迎接天上地下列位神仙,牵马安轿,引座请茶,有简单的故事情节线,是不开口的哑剧。《点名过堂》中李侯王,代表神灵接受人间的供品。他与献给神灵的大肥猪以及屠夫、扎库匠等人、畜一一对话,是即时即兴的游戏。另外,光说表不吟唱的《大小丑》、《郑三郎上西天·痴八侯看门》等,是科白剧。《跑铁·古人刀名》中,三五童子,数说历代战将的兵器和战绩,包括南通明代的抗倭英雄曹顶,采用的形式近歌舞戏……
2.程式性。戏曲的程式性主要是指戏曲人物的角色、服装、唱腔及各自表演方式等都有着相当明确的严格规定。如根据戏中人物的性别、性格、年龄、职业、社会地位进行的角色分行,有生、旦、净、丑四大基本行当。每个基本行当又可再分,生可再分为老生、小生、武生,小生又可分为中生、冠生、穷生;旦可分为青衣、花旦、武旦、老旦等。每一行都有其特有的性格、道德品行及唱腔、念白的分类规定。如老生为中年以上刚毅正直人物,重唱功、念韵白、用真声,动作造型庄重;花旦为性格比较活泼、开朗,动作比较敏捷、伶俐的青年女性。程式化的表演对脸谱、穿戴、唱法都有严格的规定。与角色行当相对应的有不同的脸谱勾法,如京剧脸谱有整脸、碎脸、象形脸、十字门脸、元宝脸等;用不同的色彩基调象征人物的性格与品行,红色表示忠烈正义,黑色表示鲁莽豪爽,白色表示阴险狡诈等;在穿戴上,以表现人物的社会地位为主,不细究它的历史具体性,通剧中戏服是“配对”的,即一个戏剧人物从头到尾只穿同一套衣服,不变换衣饰;在唱法上,如老生用本嗓,小生大小嗓并用,青衣用假嗓,通剧中的唱腔有固定的曲调,一折之中除口号式叹息外一般不重复曲调,下一折再重复用调。这些程式化的表演方式是戏曲的高度发展和完善化的结果。中国戏曲的程式性除表现在具有严格的规定上外,还表现在动作上的集中、夸张、鲜明等特点。如简单的开门程式,主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关键动作上,大大简化了日常生活中的开门动作;接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张,使之比生活中的原样更鲜明、更准确。其实,中国戏曲舞台上的一切,大到人物形象塑造,小到锣音鼓声等,都有着严格的规定,无一不体现着中国戏曲的程式性。
3.虚拟性。虚拟的主要特点还在于简,即把一切都减少到可以省略的最低限度。戏曲虚拟性的表演方式在于它在有限的时空内,具有无限的表现力,以引发观众的各种想象和意境,故有“舞台小天地,天地大舞台”之说。首先是环境的虚拟性。传统戏曲舞台上一般不设置逼真的布景,最多只摆设有带桌围椅披的一桌二椅,再根据上场演员的身份来确定具体的地点,可以是酒店或茶馆,也可以是书房或客厅。其次是动作的虚拟性,如用挥鞭表示骑马,用划浆表示行船,用赶鸡喂鸭动作表示周围有一群鸡鸭。再次是数量上的虚拟性,所谓“三五步走尽天下,六七人百万雄兵”,以少代多,以龙套代替三军,从而达到延伸时空,营造气氛的效果。这些虚拟的写意表演,与中国传统文化中的美学观点是一致的,反映出戏曲艺术在处理时间和空间问题上灵活和智慧,使中国戏曲创造了最具有文化意味的艺术美。
4.历史性。中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说,或是重演历史,或是更改故事,或是戏说传奇,但无论怎样,都具有着历史的痕迹。如通剧大量吸收民间流传的“孝忠义廉耻”的故事而幻化出一个剧本,材料比较广泛,可以捏造任何历史,就是为了博得观众开怀一笑抑或同情之泪。故事简单易懂,百姓一听就可以附和就可以“为你欢喜为你忧”。如《郭三娘割股》,故事源于《无伦全备记》;《乾隆皇帝下关东》很大程度上学了《随炀帝海山记》,只取其重要情节,用地方方言变成顺口溜式的诗歌,就可以套上曲子演唱;另外唐宋传奇之《长恨歌》、《杨太真外传》等在童子戏中都有变换了的剧本与之相对照。
此外,中国戏曲还具有着故事性、抒情性、思想性、雅俗共享性等特点,本文不再一一列举。
中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧,被誉为世界古代三大流派,是人类艺术宝库中的瑰宝,然而其发展前景却令人堪忧,戏曲对于年轻一代来说已是少有问津少有兴趣了,但其精髓还是吸引了不少人,故经常听闻某某明星去学变脸了,某某老外去学梆子戏了等等。为了将戏曲这一中华民族传统文化发扬光大,不少大师都致力于改革创新,大有挽狂澜于既倒之豪情。就拿国剧京剧来说吧,但观今日之菊坛,力推新剧者刻意求新,动辄大搞立体背景,甚至表现舞台之类场面时满台皆是杂耍、叫卖之人,以达到真实的效果;在服饰上也是一出戏置一次行头,且力求逼近历史之原貌,并加入时尚流行元素,以求标新立异,炫人耳目。这样的改革的确是吸引了不少观众,但演员表演的艺术空间没了,观众的想象空间没了,水袖、鸾带、靠旗、翎子这些高深的表演艺术也没了,有的则是“话剧加唱的不伦不类的怪胎”,试问,要看大场面你不如去看电影,要追求时尚你不如去T台,这样的改革是失败的,是超出戏曲范围,与中国传统戏曲背道而驰的。
笔者认为,中国戏曲的改革要把握住戏曲艺术价值定位的三个方面,即“表演为重”、“得意忘形”、“雅俗共享”。
中国戏曲一个很大的特点是一门以表演为重的综合性艺术。中国戏曲一般没有导演制,没有高深的编剧理论,真正令台下观众着迷的主要是台上演员的精湛的表演。观众买票看戏,多不是冲着故事情节去的,对于老戏迷来说,那些戏台上的事迹早已耳熟能详了,他们图的是咂摸那两段唱,《乌盆记》、《祭塔》之类老戏,没什么情节,但却令观众百看不厌,就是这个道理。而时下排戏以剧情为重、表演为次的做法实属本末倒置。
所谓得意而忘形一方面是指戏曲在表现生活时,运用了一种“取其意而弃其形”的方式,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物,故有了长歌当哭,长袖当舞,有了无花木之春色,无波涛之江河;另一方面是指戏曲注重舞台上主角的表演,而忽略一些无关紧要的东西,如检场的在台上搬桌子,帮演员换装,角儿在台上饮场,唱累了背后多个人打扇子。观众丝毫不会去理会那些闲杂人等。净化舞台的改革,笔者还是比较支持的,因为这些闲杂人等很大程度上影响了观众的欣赏。但对于那些注重舞台设计,动辄“机关布景”的场面的做法,笔者认为有失戏曲的传统风格的,有画蛇添足之嫌。
所谓戏曲的雅俗共享是指戏曲文辞上的典雅和表演上的观赏性,表现在表演上生动好看,注重感官享受。戏曲在唱腔上一般均讲究合辙押韵,避免荒腔倒字;而在故事上则贴近历史、贴近民间,思想上与“民间信仰”紧紧相连,达到“俗”的效果,是一种具有很高玩赏性的“雅化”的俗文化。
中国戏曲的社会价值应该是从属于其艺术价值的,故笔者认为中国戏曲的改革应少用闭门造车的新腔,少注重形式上的标新立志;应更注重于其艺术价值的体现,要深入研究戏曲传统,把握其内在规律,做到“移步不换形”,这样才能赋予戏曲蓬勃的生命力,才能真正对振兴中国戏曲起到实质性的推动作用,中国戏曲才有更大的发展前途。
2.程式性。戏曲的程式性主要是指戏曲人物的角色、服装、唱腔及各自表演方式等都有着相当明确的严格规定。如根据戏中人物的性别、性格、年龄、职业、社会地位进行的角色分行,有生、旦、净、丑四大基本行当。每个基本行当又可再分,生可再分为老生、小生、武生,小生又可分为中生、冠生、穷生;旦可分为青衣、花旦、武旦、老旦等。每一行都有其特有的性格、道德品行及唱腔、念白的分类规定。如老生为中年以上刚毅正直人物,重唱功、念韵白、用真声,动作造型庄重;花旦为性格比较活泼、开朗,动作比较敏捷、伶俐的青年女性。程式化的表演对脸谱、穿戴、唱法都有严格的规定。与角色行当相对应的有不同的脸谱勾法,如京剧脸谱有整脸、碎脸、象形脸、十字门脸、元宝脸等;用不同的色彩基调象征人物的性格与品行,红色表示忠烈正义,黑色表示鲁莽豪爽,白色表示阴险狡诈等;在穿戴上,以表现人物的社会地位为主,不细究它的历史具体性,通剧中戏服是“配对”的,即一个戏剧人物从头到尾只穿同一套衣服,不变换衣饰;在唱法上,如老生用本嗓,小生大小嗓并用,青衣用假嗓,通剧中的唱腔有固定的曲调,一折之中除口号式叹息外一般不重复曲调,下一折再重复用调。这些程式化的表演方式是戏曲的高度发展和完善化的结果。中国戏曲的程式性除表现在具有严格的规定上外,还表现在动作上的集中、夸张、鲜明等特点。如简单的开门程式,主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关键动作上,大大简化了日常生活中的开门动作;接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张,使之比生活中的原样更鲜明、更准确。其实,中国戏曲舞台上的一切,大到人物形象塑造,小到锣音鼓声等,都有着严格的规定,无一不体现着中国戏曲的程式性。
3.虚拟性。虚拟的主要特点还在于简,即把一切都减少到可以省略的最低限度。戏曲虚拟性的表演方式在于它在有限的时空内,具有无限的表现力,以引发观众的各种想象和意境,故有“舞台小天地,天地大舞台”之说。首先是环境的虚拟性。传统戏曲舞台上一般不设置逼真的布景,最多只摆设有带桌围椅披的一桌二椅,再根据上场演员的身份来确定具体的地点,可以是酒店或茶馆,也可以是书房或客厅。其次是动作的虚拟性,如用挥鞭表示骑马,用划浆表示行船,用赶鸡喂鸭动作表示周围有一群鸡鸭。再次是数量上的虚拟性,所谓“三五步走尽天下,六七人百万雄兵”,以少代多,以龙套代替三军,从而达到延伸时空,营造气氛的效果。这些虚拟的写意表演,与中国传统文化中的美学观点是一致的,反映出戏曲艺术在处理时间和空间问题上灵活和智慧,使中国戏曲创造了最具有文化意味的艺术美。
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