《团圆》唤起了中国人家庭意识？

《团圆》如王全安的其他影片一样，采用了“圆形叙事”的结构模式。刘燕生的来而复去，形成了一个人物动作上的圆形循环，这个循环以居委会的欢迎仪式始，以弄堂里的聚餐欢告终。大雨将至，生活却在继续。同时，与导演以前的影片一样，《团圆》为这三位老人关系设立了一条有着参照意味的线索：外孙女娜娜与其即将出国的男朋友之间复杂关系。这其中涉及到的男女主人公面临的不同的空间问题而产生了密切的关联性，可以说，娜娜与乔玉娥有着惊人的相似，产生了相互比照的可能。可以说，“圆形叙事”的另外一个层面是，娜娜最终还是选择了与男朋友结婚，选择了成为像外婆一样的“等待中的女人”。

在某种意义上，娜娜成了乔玉娥的循环。但，如果乔玉娥的命运是大时代背景下个人无能为力的被动结果，那么，娜娜也许不可知的命运则是新时代背景下主动选择的结果。娜娜这种与外婆相似而又相异的个人命运，不仅仅是个人因素使然，其背后更隐含着强大的历史与现实力量。

影片中的乔玉娥对此生活变化的反应完全没有其儿女们对于此事的姿态强烈，乔玉娥自身的内在冲突却更多被隐含化了。不知这种处理是导演的有意为之，还是因为在经历人生中一次次的突变后的“曾经沧海”的平静面对（涉及到隐含的文革被批斗等事件的一笔带过）。影片中最富有意味，也是最有反讽特质的段落是乔玉娥与陆善民办离婚手续的时候发现他们根本就没结婚。对现代人来说，这更倾向于的“事实婚姻”关系，而在这一段中，导演用极为平实化的镜头语言将这两位老人面对这一突发事件后的表现泰然处之，从领结婚证到没有房产公证等手续而无法离婚。然而，这一段落却在一个特殊的角度折射出某些历史时期的社会状态。影片为数不多的冲突段落很好地将刘燕生、陆善民、乔玉娥之间复杂的三角关系进行处理：第一，陆善民借酒爆发而中风的段落；第二，刘燕生已然得知乔玉娥不会随其回到台湾而唱起歌的桥段，这两处堪称是影片中的神来之笔，蕴含着丰富的情感张力。

在参观上海城市景观的段落中，“拆迁”成为最为醒目的视觉主题。摩天大楼、弄堂、废墟等多种元素的并置，形成了社会转型时期中国城市复杂而触目的空间现实。在影片中，“上海”是上海这座城市的空间再现，也是出于叙事或者表达需要的影像重构。影片结尾，当乔玉娥一家终于乔迁新居，当年狭窄弄堂中的其乐融融却不可能再度重现，“空巢”成了现代城市新的视觉文化景观，“团圆”也就成了一种文化想象。因而，影片又在家庭空间的层面指涉了当下中国城市中具有普泛性的社会现实问题。

王全安对女性题材电影有着自己独到的见解与味道，从《月蚀》里的都市女性到《惊蛰》里的陕西女孩，到《图雅的婚事》里的蒙古妇女，再到《白鹿原》里的三种不同类型的女性，以及2013年上映的《团圆》里的上海老妇人，对女性角色的偏爱几乎成了王全安作品的标签之一。作为王安全电影中的绝对的影像主角，这些女性形象的人生选择都经历着不同以往的过程与挣扎。

影片讲述由凌峰饰演的国民党老兵刘燕生在妻子离世后，回到大陆寻找由卢燕饰演的失散多年的妻子乔玉娥的故事。而由徐才根饰演的陆善民与乔玉娥已经共建家庭数十年，年近花甲，刘燕生这一“外来者”从踏入陆乔一家后，原本平静的生活状态被打破。寻找、重逢再到团圆，而这其中玉娥对于这两个男人间的选择，却仅仅是这部影片的叙事起点，而并非故事结局。在上海与台湾之间，在一对普通老人、一个普通家庭与一位外来者（或者也可以说是陆善民是玉娥与刘燕生间的闯入者）的个体命运背后，却折射出事关20世纪重大历史叙事的宏大主题。团圆这一主题，不但事关个人，也事关一段特殊的政治历史（国民党战败后前往台湾）和一个更为宏大的政治历史空间。

影片全程用沪语对白，生活化的气息使得影片更为真实。影片起始，一封来自台湾的信件揭开了一段尘封已久的往事，也促发了上海一个普通家庭的剧烈动荡。随台湾老兵返乡团回到大陆的刘燕生要带走乔玉娥，乔玉娥迅速答应，这其实多少弱化了其两难困境的选择难度。与王全安早期影片中余男所饰演的那些女性角色不同，乔玉娥面临的是恩情与感情的两难选择——一方面是与相濡以沫一辈子的陆善民，一方面是与相爱一年的刘燕生。这种两难选择，在一个时间与历史的维度里，显得相对更为复杂。