(4)庄严清净的赋彩：克孜尔壁画常用色为土红、赭石、青、绿、朱、白等,而以青、绿为主。早期以暖色调为主,中期石青、石绿增多,后期石青几乎消失,土红色则大量使用(见图版总录107、48)。另外,在各个时期,尤其是中期壁画使用了大量的金粉和金箔,其目的是为了增加壁画的金碧辉煌的感觉,让人体会彼岸佛国的美好。由于克孜尔壁画中的人物裸体、半裸体形象居多,画面中橘黄铅丹色和赭石色的分量也很大,所以壁画给人总的感觉,在人体少的画面上,以青绿为主调;在人体多的画面上,青绿和橘黄色赭色、冷和暖形成均衡的对比,色调和谐统一(见图版总录66)。以青绿为主、比较偏冷的基调可以说是克孜尔壁画色彩上的一个基本特点(见图版总录5)。克孜尔壁画在色彩运用上的另一个特点是交叉和间歇使用不同色相的色块,这在券顶菱格画中表现得最为突出。克孜尔石窟券顶菱格壁画以菱形山峦为基本单元,组合成四方连续的菱格图案化色彩构图,其中每一菱格以一种色相作为底色,不同底色的菱格均按一定的色彩间隔规律性地调配分布。例如第17窟主室券顶左半部的菱格配置,其底色只有青、绿、朱白四种分别,在属于冷色的青色块与绿色块之间,以暖色朱色块相隔,形成以白色块调和青绿及银朱之间的补色关系,造成既有冷暖对比又和谐统一的色彩效果。平涂的菱格山峦造型从视觉效果上来看显得过于沉闷,为解决画面的这一问题,画师们往往在山峦上面用白粉点簇一些花蕾图案,既有装饰效果,又解决了视觉上“堵”的感觉(见图版总录22)。
(5)凹凸法的运用：克孜尔石窟壁画的色彩结构,主要是按照“随类赋彩”的法则,在人物晕染方面采用了“凹凸画法”,从而表现出较强的立体效果。步骤是:先用白粉平涂,然后以赭石色或橘黄色的铅丹沿身体轮廓线向内渐变式晕染,越向里越浅。先是把人体按其结构分成块,如胸部分成两块、腹部分成四块、肩头一块、大小臂各一块,在各块的四周由外向内逐层晕染。有些洞窟壁画晕染缺乏中间层次,色阶变化大,晕染部分与非晕染部分界限分明,甚至可以看清晕染的笔触,如第17窟、175窟(见图版总录127)。值得注意的是:这种分块圈染的目的主要是为了强调骨骼和肌肉在人体外形上的起伏变化。克孜尔画家熟悉人体结构,但不拘泥于细微的解剖关系,而是根据题材进行主观提炼、加工,从而创作出最富表现力的人物形象。以壁画人物腹部为例,在现实生活中,一般显露不出大的肌肉起伏,但克孜尔画家却运用艺术夸张的手法,把它分成四块圈染,包括女性在内,都仿佛成了肌肉发达的健美运动员。这种从解剖学的角度晕染凹凸面的做法,应该说是受到希腊艺术影响的结果,克孜尔壁画有别于内地绘画也主要表现在这方面。在人物脸部处理上,晕染之后要用赭石或土红将五官和面部轮廓重勾一遍,有时也用墨线勾勒,最后在眉毛、上眼睑、鼻梁、上下唇以及下颌处提勾白粉这也是克孜尔壁画表现技法中的另显著特点。
(6)用线表现特征:疏体表现、屈铁盘丝早期的疏体表现特征“屈铁盘丝”,一方面是
指线条的粗细变化不大,龟兹风壁画用线的两种类型种是用硬笔勾线,线条均匀而朴拙;另一种线条则细劲刚健,细而不弱,圆转优美,富于弹力,都体现了这一特点。另一方面则是指线条的组合。凡是佛或菩萨等宽大的袈裟和袍裙衣纹都是用“U”形线套叠组成,两三根一组,随体形变化而变化形的转折变圆或变尖,如“屈铁盘丝”之状,亦如湿衣贴体(见图版总录45)。
多元化的克孜尔石窟壁画艺术,被誉为“中亚艺术发展的顶峰”,对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术,以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远的影响,因此而成为东方古典壁画以及重彩画艺术发展承前启后的摇篮。
龟兹乐舞艺术
众多的乐舞形象构成了克孜尔石窟壁画的独特魅力,尤其是那绚丽的天宫伎乐图,众天神站在天宫栏楯之间,奏乐起舞,赞美佛陀。壁画反映的乐器类型十分丰富,汇集了来自印度、中亚、西亚、中原及龟兹本地的乐器。克孜尔石窟壁画中出现的乐器体系有:弦鸣乐器、气鸣乐器和打击乐器。弦鸣乐器有弓形箜篌、竖箜篌、五弦琵琶、曲颈琵琶、阮咸、曲颈阮咸和里拉;打击乐器有长筒形鼓、鼗鼓(鸡娄鼓)、腰鼓、毛员鼓达腊鼓、铃和铜钹;气鸣乐器有长笛、横吹、排箫、筚篥和贝(见图版总录39、40)。“龟兹乐”的乐队编制以吹乐、弹乐和鼓乐并用为特色,其中吹奏乐器为主奏旋律及和声,拨弦乐器奏旋律兼奏节奏型,打击乐器则击打节奏。各种乐器的组合方式多种多样,演奏方式也非单纯的齐奏,而是有全奏、合奏、领奏或独奏。无声的石窟壁画却演奏出了华丽的丝路音乐之篇章。壁画中也充满了许多妙曼的舞姿,常见于因缘故事、佛传故事、天宫伎乐等场景之中。龟兹舞蹈主要有以下特点:从内容上说,种类繁多,有自娱性舞蹈、表演性舞蹈、生活习俗舞蹈等;从表演形式上分,有单人舞、双人舞和多人舞等。从表现力上说,富于变化。龟兹舞蹈表演时表情非常丰富,节奏时急时缓,具有强烈的对比性。舞蹈动作有刚有柔,起伏鲜明,韵味无穷,具有强烈的艺术魅力,舞姿造型上,非常独特。基本造型为以头、腰、腿成“S”形曲线,含胸出胯,总体姿态优美典雅(见图版总录79)。从现存的壁画姿态中特别是面部丰富的表情,手形的变化和胯的耸出,可看到印度舞蹈的影响。从所持道具上说,丰富多样在龟兹壁画舞蹈形象里,对彩带和披纱的运用很普遍,持巾舞蹈的、持彩带舞蹈的伎乐图很多,从中反映出中原善舞绸帛对龟兹的影响(见图版总录7)。石窟寺中的乐舞形象不仅服务于佛教,也是古龟兹社会“管弦伎乐、特善诸国”的真实反映。克孜尔石窟中的舞蹈与箜篌、羌笛、横吹、琵琶等乐器,随着丝绸之路艺术交流东传至中原地区,不仅流行一时,而且被纳入宫廷雅乐,成为正统音乐。中原汉地的乐舞也随着佛教艺术回传西域。克孜尔石窟壁画中的乐舞形象与中原文献记载的东西乐舞文化的交流相印证,见证了丝绸之路上音乐、舞蹈艺术的传播和互动。
龟兹民俗与服饰
克孜尔石窟壁画中绘制了许多反映当时龟兹民众生产和生活的场面,如犁地、牛耕、制陶和毛驴、骆驼驮运的情景,以及众多着龟兹服饰的供养人和普通劳动者形象,使我们对古代龟兹社会生活有了更为深入的了解(见图版总录125、49、145)。龟兹服饰是在龟兹历史长河中日积月累所形成的深厚广博的复合体,是古代龟兹物质文明的重要标志之一。近代考古发掘证明:从新石器时代起,就有人类在龟兹劳动生息。考古学家曾在库车境内的哈拉墩遗址发现了耳坠、耳环等装饰品,其中有一直径32毫
米、宽20毫米天然石子制成的椭圆形耳坠,在石的上端凿一4毫米径孔为穿线之用,中间凿有3毫米之槽供系线之用。这一考古发现说明,龟兹早期居民已开始利用石制品装扮自己、美化生活。在发掘的石器制品中,还发现一件石纺轮,它的问世,无疑向我们揭示了龟兹纺织业的诞生。在散乱的骨器中,考古学家找到不少用于缝纫和梳妆的骨锥、骨针、骨簪等物品。据黄文弼先生考证,这些石器、骨器是公元前3至1世纪的遗物。由此说明龟兹早在公元前3世纪时就已经用骨针缝制衣服,且有佩戴石制耳坠、耳环之习俗和风尚。他们生活在自然环境极为严酷的戈壁瀚海边缘,依然用自己的双手装扮自己,打造美好的生活。公元前69年(宣帝地节元年),乌孙公主路过龟兹,龟兹王绛宾留女不遣,即与联姻。汉亦以主女比于宗室,号称公主。公元前65年(元康元年)主女与绛宾俱入朝,备受宣帝宠爱,赠送甚厚,绛宾亦乐于亲汉。绛宾回国后,史称“乐汉衣服制度,治宫室,作缴道周卫,出入传呼,撞钟鼓,如汉家仪”。绛宾作为一国之主如此崇尚汉文化,其国民之仿效之风当不难想象。两汉时期,匈奴曾雄极一时,一度占据龟兹。汉与西域时通时绝,但是汉与西域人民的关系始终保持亲密和友好,龟兹国“乐汉衣服制度”就是绝好的证明。这一时期的龟兹服装尽管受到中原汉民族的影响,但是却始终以当地民族服装形式为主。龟兹人一般喜穿长袍,袖口窄小,缘有锦绣,袍长没膝,对襟式样。这种服饰与当地干旱多风沙的自然环境有密切关系。窄袖便于射猎,袍长没膝既可遮挡风沙,亦可御寒。腰间束带,便于佩剑及悬挂各类日常生活用具。而缘锦绣则意味着龟兹人对服饰美的崇尚。由此可见,龟兹民俗与服饰是古龟兹人民在劳动生产和生活,以及与自然斗争中的积累和创造。克孜尔石窟是古龟兹人文发展的一部历史大典,壁画中所展现的龟兹民族的语言、人种、服饰、信仰以及生产、生活与乐舞活动场景,为已消失的文明提供了独特见证。壁画中的生活、生产场景,反映出古龟兹地区融合了中原和西域及本民族文化所形成的特有的生活方式,连同上述佛教美术、音乐场景一起,生动再现了龟兹作为古丝绸之路重要枢纽的昔日繁荣。
结语
克孜尔石窟作为丝绸之路承载世界文明以及多元文化融合交汇、佛教传播进程不可替代的历史典范,历经千载,虽然满目沧桑与斑驳,但其跨民族、跨文化的包容性与兼收并蓄的多元化创造,依然当之无愧地成为造福人类文明和文化艺术发展承前启后的
摇篮。让我们一起共同致力于保护、传承、弘扬这一人类杰出文化遗产的伟业。
