16. Friedrich Gulda I - Valses nobles et sentimentales - Allez anime

不妥协的傲世天才--Friedrich Gulda(一)


Friedrich Gulda
弗利德里克.顾尔达(一)

　　顾尔达生于1930年的维也维，从1937到1942他在帕佐夫斯基门下学琴，后来进入维也纳音乐院向塞尔德霍费学钢琴与约瑟夫?马克斯学作曲理论，在赢得1946年日内瓦国际钢琴大赛第一名之后，他开始在瑞士、匈牙利、意大利与捷克等地展开演奏会生涯，1950在卡内基厅首演。不久后他在巴哈、贝多芬、莫扎特与舒伯特等曲目上获得国际性的赞誉，常常巡回演奏全本贝多芬钢琴奏鸣曲，也在1968年录下它。后来他渐渐背离「正常」的音乐会生涯，往爵士乐发展，从那时候起，他常在他的古典音乐听众面前附加演奏爵士乐。他的出现，不管是演奏电子琴、萨克斯风、长笛，或者「只是」钢琴，都已成为常态，他的伙伴则有奇克?柯瑞亚和歌手乌苏拉?安德丝。身为一个古典音乐钢琴家，顾尔达的演奏以富感性的诠诠释著名，是极富天赋的一种表现。

　　不妥协的傲世天才

　　不同于许多出名的钢琴家，顾尔达的早期录音似已为人遗忘。我仍然记得在60年代我的学生时期，常和几个志同道合的朋友翻遍各唱片目录，也试着听遍伟大钢琴家们的音乐会，那时很少听说顾尔达在Decca的录音，曾被提过的好像只有韦伯的《f小调音乐会散曲》、舒曼的《钢琴协奏曲》或几首贝多芬的钢琴奏鸣曲而已。当然，这跟顾尔达那时候回到古典音乐舞台上有些关系。当时顾尔达脱下了古典钢琴家的外衣，以清晰而强烈的意识跨入美国黑人音乐的领域里，尽可能地将之排入自己的练习与表演活动行程，自此他被定位为终生挥舞着Z由旗帜，固执而奋力抵抗的斗士。也因此在许多年之后，瞄见他以往在Decca上的录音，带着我不小的讶异，而同样对我、对大家一样陌生的是他于1951到1957年之间，在Decca的法国作品录音。这次要感谢「20世纪伟大钢琴家全集」系列，让我们有机会与这些作品相遇，他们事先筛选出代表顾尔达个人特质的音乐，有时甚至呈现一种毫不在乎的演绎途径。我们必须听听其中的德布西《前奏曲》，顾尔达在其中发挥了吸收于爵士乐因子的独特美感，完全不照谱上指示而使他的演奏浸渍在宏亮之中，就像爵士乐手一样，即使他始终在作品被认可边缘的架构下演奏，也决意跟着自己的直觉走。

　　然而顾尔达出生在维也纳，古典音乐的大本营里。50年代的他必定感觉到以他对贝多芬或莫扎特音乐的天赋，他的美好前程是可期待的。但同时他也为往演奏事业方向发展可预知的限制与拘束感到恐慌，他需要新鲜的空气，允许他自在地呼吸音乐中多变的因子，而不想安定在既有的组织和范围里。在古典音乐作品里，他必然会附合德布西与拉威尔，法国「印象主义者」的想法，而融合之前所感兴趣的爵士乐。在德布西的《前奏曲》里，轻快而光辉的《钢琴组曲》里与拉威尔《高贵与感伤的圆舞曲》其中几处细腻的乐段，有着显明的主题旋律，与综合美国黑人音乐的音色与氖围。在二次大战后早期，顾尔达还不太可能在演出德布西与拉威尔音乐时小节与小节、音符与音符之间，去有意识地反映出爵士乐的影响。但我们却不难听到在情感与色彩变化都很强烈的《加斯巴之夜》里，透过他的演奏方式，爵士乐是如何在其中扮演重要角色，来产生强大的张力与异常响亮的琴音。这里顾尔达的演绎是更为活泼，与我们所习惯的演奏方式有很大的差距。季雪金优雅轻盈的《水的嬉戏》、柯尔托衍生自舒曼文学幻想性〈以我的观点来看〉，透明感十足而有叙事气质的德布西，顾尔达以较为内省的方式重现，而且*着他对爵士乐的认知，带来了爆炸性的新观点。他认为之后的年轻演奏者缺乏对声音的感觉，所以我们可以从其中细致的敏锐性来看待这些录音，当做钢琴家传承的一部分，上接德布西、拉威尔的第一代演奏家，不过他们同时也从印象主义的领域里提出一个挑战，就像顾尔达发掘的新方向，或者至少是用许多不同的形式去想象音乐。

　　现在该是为这个人的重要生平做一简介的时候了。顾尔达生于1930年5月16日的维也纳，他在那里的音乐学院向布鲁诺?塞德哈佛学习，他旅行过许多城市，在那些地方演奏了全本的贝多芬32首钢琴奏鸣曲，也对巴哈、莫扎特、海登与舒伯特、舒曼、肖邦和理查德?史特劳斯的音乐有着相同的高度兴趣，也曾和年轻的马捷尔合作过。1950年代中间，身为受过训练的古典音乐演奏家，顾尔达跨出了一大步，宣告自己对爵士乐的热忱，这举动对今天一个触角较广的演奏家来说不算是什么奇怪的行为，但在那时有许多传统的古典音乐的捍卫者却深感震惊，顾尔达就此被冠上「传统文化叛逆者」的标签；同时他也被责难为对各种音乐浅尝即止的过客，而进入真实而深奥爵士乐世界的途径在他手上将永远关闭。他对此并不以为意，仍旧依照着他的梦想，近乎顽固地努力着。1960年代早期他创立「欧洲爵士管弦乐团」，不久后延伸他的演奏活动到所谓「Z由的音乐」身上，在严肃音乐与流行音乐之间不停地来回，藉此吸收新的听众。他自命为不拘泥于音乐意念，将之提升到高度整体性的先锋者，甚至有时会在舞台上裸体演奏，他扩展范围，身为一个古典钢琴家，他能够连续两个晚上毫无困难地弹奏巴哈的《平均律》，另外添加一些电子乐器非正统古典器乐的演奏；也常使用翼琴弹奏莫扎特与巴哈的作品。他曾经发行过一大套名为「完整的音乐家」的唱片，其中描写他自己在作曲与演奏两方面的表现。

　　拿他在1955年5月演奏〈这里再发行的〉与在1969年2月再度录制的德布西《前奏曲》相比实在是件有趣的事。从音色与线性旋律上来分析，发现他69年版本是属于较狂放的。1955年的顾尔达正在古典音乐与爵士乐之间游移着，在他心里还反映着德布西、拉威尔的音乐形式，而14年后的他看来不再依附于任何想法之上，如同他散播音乐的管道不再只以音乐会做为唯一途径，而是有了更多样、更新颖的安排，在这时期《前奏曲》反映的则是他个人在美学上的独特性，但也因此让他有如一个遗世独立的孤单战士。然而顾尔达强烈地感觉到，他如此直率地表达自己，甚至是常常取消巡回音乐会，不管何时当他从自我设限中回到莫扎特的行板乐章、德布西的音符世界时，听众如此着迷于他的琴音，因而我们可以确认：在这个世纪似乎没有任何一个钢琴家能够有如此天赋，可以将钢琴音色转化如同弦乐般美妙，可以将钢琴当做一种神化的工具，那么直接地带给人心阵阵悸动。