老卢卡斯·克拉纳赫，《马丁·路德与他的妻子卡塔琳娜·冯·博拉》（Martin Luther and his wife Catherine von Bora），1529年，藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆
（Galleria Degli Uffizi）（photograph: Scala, Florence, courtesy of the Ministero
Beni e Att. Culturali）
1525年，奥古斯丁会修士马丁·路德娶了前修女卡塔琳娜·冯·博拉。路德知道这件事在论战中的意义，所以鼓励通过图画将此事宣扬开去。诸如此类的夫妇肖像（这一幅出自卢卡斯·克拉纳赫的工坊）广为流传
Katharina_V
老卢卡斯·克拉纳赫，《马丁·路德与他的妻子卡塔琳娜·冯·博拉》（Martin Luther and his wife Catherine von Bora），1529年，藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆 （Galleria Degli Uffizi）（photograph: Scala, Florence, courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali） 1525年，奥古斯丁会修士马丁·路德娶了前修女卡塔琳娜·冯·博拉。路德知道这件事在论战中的意义，所以鼓励通过图画将此事宣扬开去。诸如此类的夫妇肖像（这一幅出自卢卡斯·克拉纳赫的工坊）广为流传
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那些相信柔性方法（il modo soave）是争取可靠皈依 者的最好方法的传教士倾向于迎合当地人民的偏好。欧洲 的机械复制的媒介是天主教全球化的重要助力。墨西哥的 纳瓦印第安人（Nahua Indians）仿照一幅来自安特卫普的 1550年的雕版画创作了《痛苦圣母》（Virgin of Sorrows） 的羽毛画。1578年，有记载的第一幅墨西哥羽毛画——以 一幅欧洲的《抹大拉的马利亚》的雕版画为基础——经菲 律宾抵达中国。赫罗尼莫·纳达尔（Jerónimo Nadal）以16 世纪50年代末或60年代初最早在罗马创作的一组绘画为基 础，于1593年出版了包含153幅画的《福音故事图像》 （Pictures from the Gospel Stories）。
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传教士根据特定的环境选择能产生适当效果的图像。 比如在中国，图像在利玛窦传教策略中与钟表、天文学和 地图一样重要。起初他不用圣母像而是用救世主像 （Salvator Mundi），因为中国人分不清圣母马利亚和佛教 中大慈大悲的观音菩萨。但是后来，他和他的继承者利用 了两者的相似性。同他在日本的耶稣会同事一样，利玛窦 也避免使用耶稣钉十字架和受难的图像，因为当地人认为 这种画很耻辱。耶稣会士常提到图像如何在当地人群中激 发剧烈的情绪。欧洲表现艺术的影响力非常强大，1601年 中国的万历皇帝见到罗马的耶稣会作坊绘制的救世主像油 画时感叹道：“真活佛也。”1605年访问耶稣会士在北京的 住所的人被他们看到的“图书所震惊”。
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耶稣会的解决办法是依托日本的耶稣会神学 院建立一所培养本土画家的“学校”。这所学校始建于1583 年，第一任校长是耶稣会士焦万尼·尼科洛（Giovanni Niccolò）。在他的指导下，日本的世俗助手把欧洲油画大 量地复制成铜版画、木版画、水彩画和水墨画，许多产品都销往中国。
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文艺复兴盛期和巴洛克早期的宗教艺术——米开朗琪 罗、拉斐尔、祖卡罗（Zuccaro），以及（后来的）鲁本 斯和卡拉齐（Carracci）——通过雕版画和蚀刻画传遍世 界。前往日本的耶稣会传教士路易· 弗洛伊斯（ Luís Fróis）1584年报告说，需要发放给日本不断增长的基督教 社群的宗教画数量超过5万幅，他还说这些画在印度和中 国广受欢迎，可能一个神父带着1 000幅画出发，没到日本 就分发光了