导演何雨繁：从清华、草场地到新剧场创作计划_后浪电影_免费在线阅读收听下载

嘉宾：何雨繁

青年戏剧导演、演员

实验戏剧团体饭剧团创始人

新剧场创作计划公益戏剧平台发起人

2004年毕业于清华大学建筑学院，获硕士学位。

2008-2012年，连续参与五届北京国际青年戏剧节，创作作品《城中城，城外城》《卡里古拉的月亮》《真相》等，并受邀访问英国国家话剧院、苏格兰国家话剧院，参与苏格兰国家剧院的写作计划。

曾任北京师范大学、北京理工大学戏剧课程教师，长期担任清华大学学生艺术团外聘教师，有多年的非职业表演教学经验。

原是一个内向的人

却在剧社演了30多个角色

何雨繁毕业于清华大学建筑学系，大学毕业后即从戏剧演员开始了自己的职业之路。毕业后第四年，他的作品开始在北京青年戏剧节上演出，之后连续四年都登上了北京青年戏剧节，如今他已成长为有个人风格的创作者。对剧场的不断探索，源起于他对于小时候就萌生的对表演的兴趣。

“我小的时候是一个很内向的人（其实现在也是），内向到有点自闭。可能就像人说的‘缺什么补什么’，所以我产生了一种渴望，希望去把自己打开，能够去变成一个开成一朵花这样的感觉。” “那个时候第一次听说有个叫北京电影学院的地方可以学表演，想着学表演是不是能够把整个人给打开，于是我说初中毕业了就要去考电影学院。后来发现不行，初中毕业只能考高中。”考电影学院的事只能先放在一边。

初中毕业的暑假，何雨繁开始学习画画，或许是心中深藏着表达欲，教画的老师表示何雨繁很有艺术天赋。在学习的过程中，何雨繁也爱上了画画，可是初中毕业才开始学，有点晚了，要想在这条路上有造诣，就得花很多的时间。于是“想学表演”这个念头就慢慢地淡忘了，直到何雨繁考入清华大学建筑学院。迎接大一新生、社团纳新，学校会出一些文艺汇演，在这些节目中，何雨繁发现了一个独特的存在——清华大学学生艺术团话剧队，他毫不犹豫地选择了这个社团。“在那个时候，我觉得好像有一件事情隔了很久没做，它又重新被开启了。”

前段时间的清华戏剧百年纪念，84级至今的话剧队成员共同排演《哗变》via 清华大学

清华大学的剧社有着优秀的历史传统：1919年，闻一多先生等在清华改组新剧社，专务编演新剧事。一百年来，“清华之戏剧素称发达...成绩昭著”，人才辈出，涌现出了王文显、张彭春、洪深、林语堂、余上沅、闻一多、顾毓琇、梁实秋、罗念生、孙大雨、李健吾、吴组缃、曹禺、张骏祥、杨绛、英若诚、许渊冲等多位大师。 1984年，由于历史原因中断了一段时间活动的剧社重新被组织起来，与北京人民艺术剧院建立了联系，并保持至今。

《哗变》剧组合照 via 清华大学

何雨繁加入剧社那会，剧社经常会请到人艺的老师，还有许多中央戏剧学院德高望重的老教授来进行指导。“清华有一个传统，凡是艺术团的各队的干部，为了方便工作会有一个集中住宿。所以我们经常有几个队里的干部住在一起，一块讨论表演。”作为剧社重点培养的对象，何雨繁大二开始也和话剧队的其他干部住在一起。每天研究录像、剧本，排练。 “从大一到大四，基本每年级都在排不同阶段的东西，有一点像戏剧学院表演系，他们大四的时候是要排大戏，中间大一大二大三可能就排小戏。因为这个系统本来就是从专业老师那里来的，虽然老师并不是持续地给我们上课，但是基本上它会延续这么个系统，所以剧社每年都会排戏。”

1988年，北京人艺版《哗变》首演一个优秀的学生戏剧团体，给了何雨繁最早的戏剧滋养。在这里，他不仅学习了表演，还开始用戏剧来表达想法。“我们那个时候有好多资料，有人艺、实验话剧院、清华大学艺术学院的戏剧录像、剧本，大家也会进行写作的训练。”那时候的生活很简单，没有智能手机，信息没有那么爆炸，除了学习外，话剧队基本上就在研究戏的事。

清华话剧队如今依然有专业老师指导

素人可以表演，但是要成为演员，不得不雕琢演技。走“学院派”道路，显然是最系统便捷的，所以很多非科班出身的演员会进入专业学校进修。但像清华这样有着专业支持的学生社团来说，成员们对戏剧和表演的充沛热情，也基本上可以弥补社团不够体系化的缺点，俨然一个小型的“戏剧学院”。直到研究生毕业，何雨繁已经在剧社演了30多个戏，饰演了超过30个角色。 认真考虑之后，何雨繁打算毕业后就干这行，成为职业的戏剧人。

初入戏剧行的孤独与热闹

何雨繁毕业的时候，中国的戏剧氛围还没有今天这样好，像开心麻花这样成功的商业戏剧团体，那时候也才刚起步，大众对戏剧的认识很浅。做戏的人也不多。相比中戏北电的学生毕业出来后还可以相互扶持，何雨繁确实感到了那么一点孤独。 “清华那时候就我一个人，北大、人大还多一点，但是反正也就这么撑起来了。刚开始你觉得不可能，撑个一年两年，然后完了之后撑起来了，那就争呗。”

何雨繁对生活没有那么多要求，一边接着零零散散的写字的活儿，一边做演员，一边参加了各种各样的工作坊。2005年-2006年间，他参加了二三十个工作坊，各种各样的，甚至包括剧场技术方面的，比如说怎么用灯光来去构成一台演出。“当时一个荷兰的灯光师给我们讲的，他自己也做创作。” 这些被邀请来做工作坊的艺术家对剧场创作已经有一套成熟的思维，通过他们，何雨繁不断开阔着自己的视野。“他们带来一点东西，我就觉得这个好神奇，慢慢地就通过不同的神奇的点，促成了一个整体的视野。那个时候真的很好，工作坊都不收钱。因为都很穷，你不可能去花太多钱。”

这些免费的工作坊，是由纪录片导演吴文光和舞蹈家文慧的生活舞蹈实验室带来的。吴文光对剧场一直有所关注。他的第一部作品《流浪北京》，被认为是中国纪录片历史上的里程碑，是独立纪录片的起点。在这个作品中，他纪录了五个青年艺术家“漂”在北京的生活，其中之一位就是“先锋戏剧第一人”牟森。

纪录片《流浪北京》中的牟森

后来吴文光和文慧，决定创办生活舞蹈工作室，从真实的素材出发去进行舞蹈剧场创作。两人的作品获了奖，被邀请到各国巡演。但是，他们发现自己的作品回国后却无容身之地，没有人或机构可以提供场地给他们这样无宣传的非商业独立剧场作品，除非花钱租，但是票房完全不能回本。后来，在一位朋友的帮助下，生活舞蹈实验室终于在北京草场地有了“家”，2005年表演工作坊得到一些外国艺术机构的支持，两人遂发起了“青年编导计划”，为年轻的戏剧人们提供平台。何雨繁参加的就是这个计划。在草场地，他边学习边创作，待了三年。他用“一个小人进入到了一个神奇丰富的空间”来形容那段时间，“在06年以前，中国基本上大部分人还不认识，甚至艺术从业者都还不了解皮娜·鲍什是谁，但是那个时候他们（草场地）已经有好多这些资料了，皮娜·鲍什70年代末的演出，80年代的演出，各种演出。”

Pina Bausch皮娜·鲍什九十年代作品《唯有你》

之所以在这里插入两段来描述这个计划，是因为这个计划不仅影响了何雨繁以及一批如今活跃在剧场的艺术家们的创作，包括陶身体、李建军、田戈兵等，还是何雨繁后来选择发起“新剧场创作计划”的一个原因。

薪火相传，扶植青年戏剧人

2007年-2008年何雨繁接触到大量的新奇事物和许多志同道合的创作者后，感觉到中国戏剧的氛围在慢慢变好。恰好在2008年，他访问了英国国家剧院，了解了他们有一套成熟的制作流程扶植新人，回来后他就开始琢磨这个形式，觉得是不是也可以用自己的力量做一些孵化？但是还没有具体落实。经历了中国小剧场戏剧狂飙突进的几年，进入11年，何雨繁开始感到原创剧本在中国的匮乏。那时候他参加了苏格兰国家剧院的新写作计划，由一个知名编剧像“手把手带徒弟”似的带他发展完成一个剧本，自己觉得获益匪浅。

苏格兰国家剧院告诉他，他们通过孵化的方式，一年可以做27个戏，每年收到大约1000个本子。 “中国的国家院团其实一年撑死了也就做七八个。新剧新创，苏格兰国家剧院说，‘我们把剧院的这种消耗全都扔掉了，所有的钱都扔在制作——新剧培育里头’，当时我觉得他们真是特别纯粹，就是为了这样的一个事儿去做。”

何雨繁导演的《澡堂》

这次回来何雨繁就奔着落实这件事去做了，他找来了戏剧制作人袁鸿商量，说剧协的杨乾武老师也愿意提供支持。2008年因为合作开幕大戏结缘的蓬蒿剧场，与他理念相似，可以为他计划中的朗读提供场地。于是2012年，“新剧场计划”就那么诞生了。一线以有一定经验的老编剧帮助新编剧发展剧本为主，一线以剧本朗读，普及戏剧为主。

新剧场创作计划2013年的第一次公开朗读

到现在为止，新剧场创作计划已经在蓬蒿通过剧本读演的方式向观众免费介绍了大约40部优秀的国内外剧本，很多剧作都是第一次介绍给中国观众，其中不乏普利策奖获得者。众多国际文化机构也加入到新剧场创作计划的支持团队中，为新剧场提供版权服务和剧本推介，合作单位包括德国歌德学院、日本文化交流基金和挪威易卜生国际等。

经新剧场创作计划扶持的本土青年编导的舞台剧已达二十余部，其中多数剧本得以孵化成功并得到不同合作方的支持，有些已制作完成在国内各大剧院上演，有些已达成了制作的合作意向，其中包括《顾不上》、《人生不适情》、《一个关于爱情的模型》、《早安妈妈》等。 “一方面我自己之前参加了那么多免费活动，大家都对我很好，给我提供了很多机会，另外一方面，看到国外成熟的团队做的孵化，我觉得这件事真的是有必要做。没人做我就做，虽然就觉得好像何雨繁这人好像也不是特别适合做这种事，也不太善于交际，但是反正就这么做了，做一点是一点。新剧场也不是一个大型的活动，这么多年一直在坚持着，有自己的一个观众群，在戏剧圈里可能也算有自己位置了；然后也的确是扶植了一些人，扶植了一些剧本，这些剧本得以见光，创作者得以去继续发展自己的创作，我觉得也是值得的。也许可以做得更好一点，但是现在也就是这样。”

剧场实践引发的对表演体系的思考

上大学之前，何雨繁只对“表演”这件事有懵懂的概念，而对戏剧没有深刻的认识。剧社让他认识了戏剧，而毕业后参加的一系列工作坊，令他知道不同的剧场有不同的创作方法，世界上还有很多演员的训练方式。由于自己也是从做演员出发的，在排戏的时候，他发现，有好多不同技术层面的问题，而要解决这些问题，并没有一条通用的道路，选择用什么方法，什么方法才能奏效，与个人有强烈的关系。

“对于演员来说，表演虽然有技术上的要求，但是很多演员可能更倾向于用直觉去感受，每个人达到好的表演状态使用的方法不同。假如没有仔细研究不同的体系，很难归纳这种直觉。”于是何雨繁阅读了各种表演体系的书，“我就有意的把所有的这些书都拿到，我就去看他们的所有的这些体系是怎么回事。看他一步一步怎么安排，它侧重在表演里记述的哪一方面，它侧重在什么样的方式，什么样的路径，然后整合。”

近两三年，何雨繁开始教表演课，他把这种对不同表演体系的思考带进了教学里。“每个人真的特别不一样，有不同的成长背景，教学就像把不同的积木堆起来，看到他（学生）的这个东西之后才能知道怎么给喂进去。他弱在什么地方，为什么弱势？因为他的特性上少一块东西，或者是他是这个形状的，那么我就得找一个更合适的，而不能按部就班的都是123。这是表演的特别难的一点，复杂的一点，有些人他用你用这个方法就永远不行，有些人他就啪一下被点燃了。”

何雨繁在上表演课

“表演说起来真的是一个挺复杂的事儿，需要天赋，当然也需要训练。为什么说契诃夫的技术它不能成为主流技术，我觉得因为契诃夫的技术它其实是架设在演员有一定天赋的基础上，这个天赋并不是所有人具有。为什么迈斯纳的重复练习大家都可以，因为它简单，它是基础的，所以能够被大部分人接受。但是表演就跟进阶似的，你一到台阶的时候，有些人可能能行，有的可能就要差点感觉，这个是没办法的，因为材料不一样。” 何雨繁钻研的，也就是如何看到演员的不同特性，找到合适的方法，帮助他们“上台阶”了。