临终的眼

  临终的眼

      那年夏天，竹久梦二为了在榛名湖畔兴建别墅，还是到伊香保温泉来了。前几天，在古贺春江的头七晚上，我们从深受今日妇女欢迎的插图画家开始品评，不知不觉地畅谈起往事，大家也就热情地缅怀起梦二来了。正如席间一位画家栗原信所说的，不管怎么说，梦二无论是作为明治到大正初期的风俗画家，还是作为情调画家，他都是相当卓越的。他的画不仅感染了少女，也感染了青少年，乃至上了年纪的男人。近年来，他蜚声画坛，恐怕是其他插图画家所望尘莫及的。梦二的绘画，无疑也同梦二一起随着岁月的流逝而变化。我少年时代的理想，总是同梦二联系在一起。我很难想像出衰老了的梦二的尊容，无怪乎在伊香保第一次见到梦二时，他的相貌出乎我的意料之外。梦二原是一位颓废派画家,他的颓废促使他的身心早衰，样子令人目不忍睹。颓废似乎是通向神的相反方向，其实是捷径。我若能亲眼见到这位颓废早衰的艺术大师，恐怕我对他会更加感到难过的吧。这样的形象，不但在小说家中罕见，就是在日本作家中似乎也是绝无仅有的。以往梦二给我这样模模糊糊的印象：他的形象是美好的，他的经历说明他走过的绘画道路并不平坦。作为一个艺术家，这种不幸也许是不可挽回，然而作为一个人，则也许是幸福的。当然，这种说法并不正确。虽然不能用这种暖昧的语言加以搪塞，但是差不多就妥协算了。我现在也感到，凡事不要放在心上，还是随和些好。我觉得人对死比对生要更了解才能活下去。因为企图“通过女性同人性和解”，才发生了斯特林堡的恋爱悲剧。正如不好去劝说所有夫妻都离婚一样，不好勉强自己去当真诚的艺术家，这样做难道不是更明智吗?
     像我们周围的人，如广津柳浪、国木田独步、德田秋声等人对待自己的孩子那样，他们自己虽然是小说家，但我并不认为他们都希望自己的孩子成为作家。我以为艺术家不是在一代人就可以造就出来的。先祖的血脉经过几代人继承下来，才能绽开一朵花。或许有些例外，不过仅调查一下日本现代作家，就会发现他们大多是世家出身。读一读妇女杂志的文章、著名女演员的境遇或者成名故事，就晓得她们都是名家的女儿，在父亲或祖父这一代家道中落的。几乎没有一个姑娘是出身微贱尔后发迹的。情况竟然如此相似，不禁令人愕然。如果把电影公司那些玩偶般的女演员也当作艺术的话，那么她们的故事也未必只是为了虚荣和宣传才编造出来的了。可以认为，作家的产生是继承了世家相传的艺术素养的。但是另方一面，世家的后裔一般都是体弱多病。因此也可以把作家看成是行将灭绝的血统，像残烛的火焰快燃到了尽头。这本身已经是悲剧了。不可想像作家的后裔是健壮而兴旺的。实际例子肯定比诸位想像的更能说明问题。
     于是乎像正冈子规那样，纵令在死亡的痛苦中挣扎，也还依然执着地为艺术而奋斗。这是优秀的艺术家常有的事。但我丝毫也不想向他学习。倘若我面临绝症，就是对文学，我也毫不留恋。假如留恋，那只是因为文学修养还没达到排除妄念的程度吧。我孑然一身，在世上无依无靠，过着寂寥的生活，有时也嗅到死亡的气息。这是不足为奇的。回想起来，我没写过什么像样的作品，倘使有朝一日，文思洋溢，就是死也不想死了。只要心机一转，也就执着了。我甚至想过：若是没有留下任何有价值的东西，反而更能畅通无阻地通往安乐净土。我讨厌自杀的原因之一，就在于为死而死这点上。我这样写，肯定是假话。我决不可能同死亡照过面。真到那份上，直至断气之前，我也许还要写作，还会不由自主地颤动我的手。芥川龙之介死的时候，已是很有成就了，他还说： “我近两年来净考虑死的问题．"另一方面他为什么写下遗书《给一个旧友的手记》呢?我有点意外。我甚至认为这封遗书是芥川之死的污点。
     话又说回来，现在我一边撰写这篇文章，一边开始阅读《给一个旧友的手记》，顿时又觉得没有什么，芥川是企图说明自己是个平凡的人。果然，芥川本人在附记上也这样写道:
     我阅读了恩培多克勒的传记，觉得他想把自己当作神灵，这种欲望是多么陈旧啊。我的手记，只要自己意识到，就绝不把自己当作神灵。不，是把自己当作一个极其平凡的人。你可能还记得，二十年前在那棵菩提树下，咱们彼此谈论过艾特纳的恩培多克勒吧，那时候，我自己是很想成为一个神的。

     但是，他在附记末尾却又这样写道:所谓生活能力，其实不过是动物本能的异名罢了。我这个人也是一个动物。看来对食欲色欲都感到腻味，这是逐渐丧失动物的本能的反映。现今我生活的世界，是一个像冰一般透明的、又像病态一般

神经质的世界。我昨晚同一个卖淫妇谈过她的薪水问题，我深深感到我们人类，为生活而生活的可悲性。人若能够自己心甘情愿地进入长眠，即使可能是不幸，但却肯定是平和的。我什么时侯能够毅然自杀呢?这是个疑问。唯有大自然比持这种看法的我更美。也许你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样自相矛盾。然而，所谓自然的美，是在我“临终的眼”里映现出来的。
     在修行僧的“冰一般透明的”世界里，燃烧线香的声音，听起来好像房子着了火落下灰烬的声响，听起来也如同电击雷鸣。这恐怕是真实的。一切艺术的奥秘就在这只“临终的眼”吧。芥川无论作为作家还是作为一般文人，我都不那么尊敬他。这种情绪，当然也包含自己远比他年轻，觉得放心了。这样不知不觉地接近了芥川死的那年，我惊愕不已，觉得要重新认识故人，就必须封住自己的嘴。好在一方面我自愧弗如，一方面又陶醉在自己还不会死的感觉中。就是阅读芥川的随笔，也决不会停留在博览强记的骗人的恶魔世界里。他死前发表的《齿轮》，是我当时打心眼里佩服的作品。要说这是“病态的神经质的世界”，那么芥川的“临终的眼"是迄今令人感受最深的了。它让人产生一种宛如踏入疯狂境地的恐怖感觉。因此，那“临终的眼”让芥川整整思考了两年才下定决心自杀的。或者说，是隐藏在还没下定决心自杀的芥川的身心之中。这种微妙复杂的感情，似乎超过了精神病理学。可以说，芥川是豁出性命来赎买《西方人》和《齿轮》的。横光利一在发表《机械》时，无论于己抑或于日本文学，都是划时期的杰作。我写了这样一句话 “这部作品使我感到幸福，同时又使我感到一种深深的不幸”。因为在羡慕或祝福友人之前，我首先有一种莫名的不安，被锁闭在茫然的忧郁之中。我的不安大抵已经消失，他的痛苦却更加深了。J·D·贝雷斯德的《小说的实验》中提倒：“我们最优秀的小说家往往就是实验家。”“请各位记住：不管在散文方面，还是在韵文方面，一切规范都始于天才的作品。倘使我们已经发现了所有最好的形式，那么我们可以从伟大的作家——他们当中许多人起初都是偶像的破坏者或圣像的破坏者——的研究中，引出一种文学法则，这种法则具有更大的破坏力。这种破坏力，倘使必须假定它将被人责难成是超出传统之外的，那么我们就只好安于承认我们的文学已经停止发展了。而停止发展的东西，就是死了的东西。”(秋泽三郎、森本忠译)从这种买验出发，纵令它有点病态，却是生动而愉快的。不过，“临终的眼”可能还是一种“实验，它大多与死的预感相通。 “对，我办事绝不后悔”这句话，我也并非念念不忘，只是由于可怕的健忘，或者缺少道德心，我才抓不住后悔这个恶魔。我每每觉得事后考虑一切事物，该发生的发生了，该怎样的也就怎样了，毫无奇怪之处。也许这是神灵的巧妙安排，或是人间的悲哀。总而言之，这种想法却意外地变成天经地义的了。不管多么平凡，瞬间往往可以达到夏目漱石的“顺乎自然、去掉私心”的座右铭的境界。以死来说，看起来不易死亡的人，一旦真的死去，我们就会想到人总是要死的。优秀的艺术家在他的作品里预告死亡，这是常有的事。创作是不能以科学来剖析今天的肉体或精神的，它的可怕之处就在这里。
      我有两位朋友是优秀的艺术家，我早已同他们幽明异处。那就是楗井基次郎和古贺春江。同女性之间纵令有生离，可是同艺术界的朋友之间却没有生离，而净是死别。我同许多旧友即使中断来往，杳无音讯，或者就是闹翻了，但作为朋友，我从不曾感到失去了他们。我想写悼念椐井和古贺的文章，但我很健忘，若不向故人身边的人或向我的妻子一一探询，就刻画不出他们的具体形象来。尽管是写已故的友人的回忆录，人们也会容易相信，其实有许多事情是难以令人置信的。我倒是对小穴隆一那篇企图阐明芥川龙之介的死的文章《两张画》的内容之激烈，感到惊奇。芥川也曾经这样写过：“我对两三位朋友就算是没有讲过真心话，但也没有说过一次假话，因为他们也从没有说谎。”我并不是认为《两张画》是虚伪的，不过，从典型小说来看，作者越努力写真实就越是徒劳，反而距离典型越遥远，这种说法也不算是诡辩吧。安东·契诃夫的创作手法、詹姆斯·乔伊斯的创作手法，在不写典型这点上是毫无二致的。
     瓦莱里在《普鲁斯特》一文中曾这样说过：“所有文学种类，似乎都是从特殊运用语言产生的。为了告个或几个虚构的‘生命’，小说则可以广泛地运用语言的真谛。而且小说的使命，是拟定这些虚构的生命，规定时间和地点，叙述事情的发生经过。总之，是用十足的因果关系把这些东西联结起来的。"
     "诗，可以直接活跃我们的感官机能，在发挥听觉、拟声以及有节奏的表现过程中，准确而层次分明地把诗意联结起来。就是说，把歌作为它的极限。与此相反，小说则是要使那些普遍的不规则的期待——也就是把我们对现实所发生的事情的期待，持续地耸立在我们的内心世界里。就是说，作家们的技巧在于表现现实奇妙的演绎以及现实发生的事情，或者再现事物的普遍的演变顺序。诗的世界语言精练，形象性强，是属于纯真的体系，其本质是锁在自身的思维境界里，是非常完美的。与此相反，小说的世界，则是连幻想的东西也要连接着现实的世界，就如同接连实物绘画所装饰的图画，或者游人往来附近所接触的事物一样。"
     “小说家雄心勃勃地探索的对象，是，生命，和‘真实’。它们的外观，是小说家的观察对象。小说家不断地把它们吸收到自己的探索中——即小说家致力于不断引用能够认识的各种因素，通过真实的、任意的细节纬线，把读者的现实的存在，同作品中各种人物的虚构的存在有机地联系起来。由此，这些模拟物往往带着奇怪的生命力。它通过这种生命力，才能在我们的头脑中同真正的人物相比较。不知不觉间我们在自己的内心世界中，把所有的人都变成这些模拟物，因为我们生存的能力，就包含着能使他人也生存的能力。我们赋与这些模拟物越多的生命力，作品的价值也就越大。”(中岛健藏、佐藤正彰译)
     提井基次郎逝世已经三周年了，明后天是古贺春江的四七，我还不能写这两位人物。但我绝不因此而认为他们是坏朋友。芥川在《给一个旧友的手记》里这样写道； “我说不定会自杀，就像病死那样。”可以想像，假使他仔细地反复考虑有关死的问题，那么最好的结局就是病死。一个人无论怎样厌世，自杀不是开悟的办法。不管德行多高，自杀的人想要达到圣境也是遥远的。椐井和古贺虽然隐遁渡世，其实他们是雄心勃勃的，是无与诉我们一伦比的好人。但他们两人，尤其是椐井，或许被恶魔附体，他们都明显地带有东方味，或者带有日本味。他们大概不希望我在他们死后，写悼念他们的文章。古贺自杀已经有好几年。他平日像口头禅似地说，再没有比死更高的艺术了，死就是生。不过，这不是西方式的对死的赞美。他生于寺院，出身于宗教学校，我认为那是佛教思想深深渗入他身心的表现。古贺最后也认为病死是最好的死法。简直是返老还童，他是经过连续二十多天高烧，神志不清后才断气的，好像安息了似的。也许这是他的本愿呢。
     古贺对我为什么多少怀有好感呢?我不甚明白。可能是他认为我经常追求文学的新倾向、新形式，或者认为我是个求索者。他爱好新奇，关心新人，为此甚至有“魔术师"的光荣称号。若是如此，这点同古贺的画家生活是相通的。古贺立志不断以先锋派手法作画，努力完成进步的使命。他的作风，在这种思想的支配下变幻无常。可能也有人把我同他都称作“魔术师"。然而我们果真能成为“魔术师"吗?也许对方是出于蔑视吧。我被称为“魔术师"，不禁沾沾自喜。因为我这种心中的哀叹，没有反映在不明事理的人的印象里。假使他认真想想这些事，那么他就会被我迷惑了，他是一个天真的糊涂虫。尽管如此，我并不是为了想迷惑人才玩弄“魔术”的。我太软弱了，这只不过是貌在同心中的哀叹作斗争的一种表现罢了。我不知道人家会给取什么名字。猛兽般的洋鬼子-巴甫罗·毕加索姑且不说，同我一样身心都衰弱的古贺，与我不同的是，他不断完成大作、力作。不过，他难道不像我，没有悲叹掠过他的心间吗?
      我不能理解超现实主义的绘画。我觉得，如果古贺那幅超现实主义的画具有古老的传统，那么大概可以认为是由于带有东方古典诗情的毛病吧。遥远的憧憬的云霞从理智的镜面飘逸而过。所谓理智的构成，理智的论理或哲学什么的，一般外行人从画面上是很难领略到的。面对古贺的画，不知怎的，我首先感到有一种遥远的憧憬，以及不断增加的隐约的空虚感。这是超越虚无的肯定。这是与童心相通的。他的画充满童话情趣的居多。这不是简单的童话，而是令童心惊愕的鲜艳的梦，这是十足的佛法。今年在二科会上展出的作品《深海情景》等，其妖艳而令人生畏的气派，抓住了人们的心，作者似乎要探索那玄妙而华丽的佛法的“深海”。同时展出的另一幅作品《马戏团一景》中的虎，看上去像猫。据说，作为这幅画的素材的哈根伯库马戏团里的虎，实际上也是那样驯服的。这样的虎，反而能抓住人们的心。虽然要根据虎群的数学式排列组合，但是作者就自己那张画不是这样说过的吗：自己不由得想要绘出那种万籁俱寂而朦朦胧胧的气氛。尽管古贺想大量吸收西欧近代的文化精神，把它融汇到作品中去，但是佛法的儿歌总是在他内心底里旋荡。在充满爽朗而美丽的童话情趣的水彩画里，也富有温柔而寂寞的情调。那古老的儿歌和我的心也是相通的。总之，我们两人也许是靠时髦的画面背后蕴含着的古典诗情亲近起来的。对我来说，对他受波尔·克莱埃影响的那些年月所作的画理解得最快。高田力藏长期以来密切注视古贺的绘画，他在水彩画遣作展览会上说，古贺是从运用西欧的色彩开始，逐渐转到运用东方的色彩，然后又回到西欧的色彩，据说现在又企图回到东方的色彩来，就像《《马戏团一景》等作品所表现出来的那样。《马戏团一景》是他的绝笔。后来他在岛兰内科的病房里大概也只画在纸笺上了。   
     他住院后，几乎每天都在纸笺上作画。多时，一天竞能画十张，连大夫也都感到难以想像，他那样的身心怎么能画得这么多呢。我感到奇怪的是，他为什么要画呢?中村武罗夫、楷崎勤和我三人到佐佐木俊郎的家里去吊唁的时候，看见他的骨灰盒上摞着四五册他的作品集。我情不自禁地长叹了一声。古贺春江本来就是一位水彩画家，他的水彩画具和画笔都被收入棺内了。东乡青儿看到这个就说：“古贺到那个世界去，还要让他作画吗?真可怜啊。"古贺是个文学家。尤其是个诗人。他每月都把主要的同人杂志买齐来阅读。首先，在文人学士当中，就不曾有人买过同人杂志。我相信古贺的遗诗总有一天会被世人所爱读。古贺本人爱好文学，给他带去他爱读的书，作为他在冥府的旅伴，他大概不会有意见吧。可是把画笔给他带去，对他来说或许是痛苦的。我回答东乡说：“他那样爱好画画，倘使身边没有画具，他就会闲得无聊，感到寂寞的。"
     东乡青儿再三写道。古贺春江也预感到死了。据说今秋他在二科会上展出的作品，阴气逼人，令人望而生畏，可见他早已预感到死亡了。我是个外行人，搞不清 那样的事情，可我听到他画好了以后，就前去观赏。由于我知道古贺的病情，当我一站在一百零三号力作前面，就把我吓得目瞪口呆了。霎时间，我甚至不敢相信了。例如，听说他画最后那幅《马戏团一景》时，就已经无力涂底彩，他的手也几乎不能握住画具，身体好像撞在画布上要同画布格斗似的，用手掌疯狂地涂抹起 来，连漏画了长颈鹿的一条腿他也没有发现，而且还泰然自若。那么，画出来的画为什么竞那样地静寂呢?还有，画《深海情景》时，他使用了精细的笔，可是手颤抖，不能写出工整的罗马字，名字则是由高田力藏代署的。绘画，他的手能够精细地动作，写字，他竟连粗糙的动作也活动不了。也许，这是一种超自然的力量。听说，与这幅画同一期间写的文章，也是语言支离破碎、颠三倒四的了。仿佛一作完画就要和这个人世间告别似的。他探望了阔别多年的故乡，回来后就住院了。他从故乡写来的信，也让人莫名其妙。就是在医院里，除了在纸笺上画画之外，还赋诗作歌。我曾劝他的夫人把这些诗歌誊清拿去发表．夫人虽熟悉自已丈夫的字体，此时也难辨认了。据说一凝视它，想解开谜底，便会涌上一股可怜的思绪，她也就头痛了。另一方面，他在纸笺上画的画却是工整的，即使笔法渐渐零乱起来，也是规规矩矩的。后来他越来越衰弱了，在纸笺上画的名副其实的绝笔，只是涂抹了几笔色彩而已。没有成形的东西，也不知这是什么意思。到了这个地步，古贺仍然想手执画笔。就这样，在他整个生命力中，绘画的能力寿命最长，直到最后才消失。不，这种能力在遗体里也许会继续存在下去。追悼会上，有人建议是不是把他那幅绝笔的纸笺装饰起来，也有人反对，说这就像嘲笑故人的悲痛，这才作罢。就是把画具和画笔收进棺内，或许这也不算是罪过吧。对于古贺来说，绘画无疑是他摆脱苦恼的道路，说不定又是他堕入地狱的通途。所谓天赐的艺术才能，就像善恶的报应一样。

     但丁写了《神曲》，他度过了悲剧的一生。据说瓦尔特·惠特曼让来客看了但丁的肖像之后说：“这张脸摆脱了世俗的污秽。他变成这样一张脸，所得很多，所失也很多。”话扯得太远了。竹久梦二为了绘出个性鲜明的画，所得很多，所失也很多。随着联想的飞跃，不妨还提出另一个人，即石井柏亭来谈谈。在祝贺柏亭五十大寿的宴席上，有岛生马致辞时，一个劲地开玩笑说：“石井二十不惑，三十不惑、四十不惑、五十也不惑，恐怕从呱呱坠地的瞬间起就不惑了。”如果柏亭的画法是不惑的话，那么梦二几十年如一日的画法也是不惑吧。也许有人会笑话这种比较的突然飞跃。然而梦二的情况是，他的画风就仿佛是他前世的报应。假使把青年时代的梦二的画看作是“飘泊的少女”，那么现在的梦二的画也许就是“无家可归的老人了”。这又是作家应该悟到的命运。虽说梦二的乐观毁灭了梦二，但是也挽救了梦二。我在伊香保见到的梦二已是自发苍苍，肌肉也松弛了。看上去他是个颓唐早衰的人，同时看他的眼睛又觉得他确实是很年轻。
      就是这位梦二偕同女学生到高原去摘花草，快乐地尽情游玩。还为少女绘制画册。这不愧是梦二的风格。我看到这位秉性难移的、显得年轻的老人，这位幸福而又不幸的画家，很是高兴，内心又像是充满悲伤—一不论梦二的画有多少真正的价值，我也不禁为他的艺术风韵所打动。梦二的画对社会的影响力是非常大的，同时也极大地消耗了画家自己的精力。

     在伊香保会见之前数年，大概是芥川龙之介的弟子渡边库辅吧，他曾拉我去访问梦二的家。梦二不在家。有个妇女端坐在镜前，姿态简直跟梦二的画中人一模一样，我怀疑起自己的眼睛来了。不一会儿，她站起来，一边抓着正门的拉门，一边目送着我们。她的动作，一举手一投足，简直像是从梦二的画中跳出来，使我惊愕不已，几乎连话都说不出来了。惯例是，画家变换了恋人的话，他画的女人的脸也会变换的。就小说家来说，也是同样的。即使不是艺术家，夫妇不仅相貌相似，连想法也都一致，这是不足为奇的。由于梦二画中的女性具有明显的特点，这点就更为突出了。那不是荒唐无稽之谈。梦二描绘妇女形体的画最完善，这可能是艺术的胜利，也可能是一种失败。在伊香保，我不禁回想起这件事，从梦二的龙钟老态中，我不由地看到了一个艺术家的个性和孤单。
   尔后我又一次为女性不可思议的人工美所牵萦，那就是在文化学院的同窗会上，我看到了官川曼鱼的千金的时候。在不愧是那所学校的近代式的千金小姐们的聚会中，我看到她，大吃了一惊，还以为她是装饰的风俗画中的玩偶呢。她不是东京的雏妓，也不是京都的舞娘，不是江户商业区的俏皮姑娘，也不是风俗画中的女子，不是歌舞伎的男扮女角，更不是净琉璃的木偶。她好像是多少都兼而有之。这是曼鱼的很有生气的创作，充满了江户时代的情趣。当今世界上，恐怕再没有第二个这样的姑娘了。曼鱼是怎样精心尽力才创作出这样的姑娘的啊?这简直是艳美极了。
   以上本来打算只是作为这篇文章的序言，可是竟写得这样的长。起初是以《稿纸之事》为题的。后来见了龙胆寺雄——我初次见到龙胆寺雄差不多是在与梦二相会的同一时间，也是在伊香保会面的——也就想介绍一下他的稿纸和原稿笔迹，还涉及几位作家有关这方面的情况，试图从中获得创作的灵感。不料这篇前言竟写得比原计划长了十倍。如果一开始就有意写《临终的眼》．我可能早就亲自准备好另一种材料并作好思想准备了。
   尽管如此．我还是想染笔于《小说创作方法》，我突然捡起桌边的《创作》十月号．将申特·J·阿宾的《戏曲创作方法》浏览了一遍。文章是这样写的。“几年前，英国出版了一本题为《文学成功之道》。几个月后，这本书的作者，作为作家没有获得成功而自杀了。"(营原卓译)
附

    芥川龙之介 给友人的遗书

    无论哪个自杀的人都没有将自杀者自己的心路历程原原本本地写出来过。这大概是自杀者的自尊心所致，亦或者他们对自己的心理没什么太大的兴趣吧。而我在这封最後寄给你的信里，我想要将这样的心理清楚地传达给你，虽然我其实并不是非得要将我自杀的动机告诉你不可。雷尼尔（[一八六四～一九三六]法国诗人?小说家）在他的短篇中曾描写过某个自杀者，但是在这短篇中主角自杀的理由其实连他自己都不了解。你或许会说只靠写报纸的杂记生活很困苦啦、病痛啦、亦或者是精神上的苦痛啦，我猜想到时候你会为我找出许多自杀的动机吧。但是，以我的经验来看，那将不会是我动机的全部，最多只能说这些动机大致上是条通往我真正的动机的道路。自杀的人大多都像雷尼尔所描写的一样，理不清自己究竟是为何而自杀吧。跟我们的行为一样、在行为背後的动机也总是复杂的，虽如此，至少现在的我确实是茫然不安、我对我的未来是茫然不安的。你大概没办法相信我说的话吧，但以我最近这十年的经验，只要我的周遭的人没有跟我有类似经验的话，我的话语应该会像风中的歌一样消失，所以要是真变成那样，我也怪不得你吧……

　　我在这两年间一直只想著死，最近这段时间，我开始仔细阅读麦兰德（Pilipp Mainlander（1841-76）业馀哲学家）的书，他确实是抽象而巧妙地描写出向死前进的路径，但，我想描写的东西是更为具体的。对家人的同情在这种欲望之前什麼都不是。对此，你大概不得不以Inhuman来评判我吧。只不过，这种作法要是真的没人性的话，那我大概就是具有没人性的一面吧。

　　老实说，我觉得我有不得不真实记录的义务在。（我也曾把我自己对将来的不安加以解剖，而我在『某个傻瓜的一生』中也已大致说明过了，虽然加诸在我身上的社会性条件—但是封建时代在我身上的投影，我故意没写出来。至于为何故意不写出来，这是因为到现在我们每个人仍或多或少活在封建时代的阴影中，而我再在那舞台之外加上背景、照明和登场人物等社会性条件—大多都已表现在我的作品当中，但是，只因为我自己也活在社会性条件中就认定自己一定了解社会性条件是不行的吧。）—我最先考虑到的就是要怎麼死才能不痛苦，吊死应该是最符合这目的的手段吧。或许是我要求太多，但我只要一想到自己吊死的样子，我就感到一股出自美感的厌恶。（我记得曾在爱上某个女人时，只因为她的文章写的太差，就突然醒觉而不再爱她。）投水自杀对会游泳的我来说也是行不通的，就算可行那也还是比吊死痛苦多了吧。卧轨自杀的话也同样违背我的美学。用枪或刀自杀的话，很可能会因我手抖得太厉害而失败。从大楼跳下来毫无疑问会死得很难看。考虑到这些理由，我决定服毒自杀。服毒自杀应该会比吊死痛苦吧，但是跟上吊相比，服毒自杀不但符合我的美学，而且还有难以救活的优点。但想要弄到毒药对我来说当然不容易，因此我在决意自杀後，一方面想尽办法、希望能得到毒药，另一方面也积极学习毒药学的知识。

　　再下来我考虑的是自杀的地点。我的家人在我死後仍要靠我遗产过活，不过我的遗产只有百坪土地、房子、我的著作权和存款二千元而已。想到我自杀之後房子会卖不出去我就很苦恼，这时我不禁羡慕起那些有别墅的布尔乔亚起来。你大概会觉得我说的话很可笑吧，我也觉得我现在说的话很可笑，但是，认真考虑起来这些现实问题在在都会对我造成困扰，可是困扰归困扰这问题也不容回避。现在只能期望在我自杀之後，尽量别让我家人以外的人看到我的屍体而已。

　　但是，即便我已决定好自杀的方法，我心中仍旧有半分是想著活下去的，因此面对死，我需要一个跳板。（我不像西方人一样觉得死是种罪恶，连佛陀也在阿含经中肯定他徒弟的自杀。对佛陀的这种肯定态度，如果是强词夺理、哗众取宠之徒，应该不会甘于只说声「无可奈何」吧。但以第三者的角度来看，应该也有比「无可奈何」更非常而不寻常的、更悲惨而不得不的死。任谁都会想，自杀的人都是遇上「无可奈何的情况」才会去死，所以要是有人在遇到不得不的情况之前就毅然而然自杀，我们反倒该说他是有勇气的。）担任这个跳板的怎麼说都该是位女性。克莱斯勒（【Heinrich von Kleist】 [(一七七七～一八一一)]德国剧作家?小说家。写实主义的先驱）在他自杀前也一直劝诱他朋友(男的)跟他一起死，另外拉西奴（【Jean Racine】 [(一六三九～一六九九)]法国剧作家）跟摩利耶尔（【Molire】[一六二二～一六七三]法国剧作家?演员。本名Jean-Baptiste Poquelin　法国古典喜剧的确立者）也企图一同和包尔（【Nicolas Boileau】[(一六三六～一七一一)]法国诗人?评论家。法国古典主义文学理论的确立者）一样跳塞纳河自杀。很不幸地我并没有这种朋友，不过我认识的女人应该愿意跟我一起死吧，但是为了我们两人还是别这么做比较好。在接下来的日子，我会培养不需跳板就能从容自杀的勇气，这并不是因为我找不到人陪的绝望才这麼做的，应该说在思考的过程中我渐渐变得感伤，即便是要死也不想对我的妻子造成困扰，再者，一个人死也要比两个人一起死容易。一个人独自自杀的话，只要我下定决心随时都能死。

　　最后，我还必须想出方法，如何才能巧妙自杀而不被家人发现。关于这个问题，在经过数月的准备后，我已有克服困难的自信。（细节方面，为了避免给帮我的人添麻烦，我不能写的太详细。当然，即便写出来也不至于构成法律上的自杀帮助罪。（（这般可笑的罪名。如果这样就有罪，那罪犯的人数殊不知会增加多少。帮助我的药局、枪炮店或理发店，即便到时说『不知情』，但是只要是人内心所想的定会不经意就表现在语气或表情之中，多少会被人怀疑一下吧。虽然我说应该不致于有罪，但社会或法律上仍有自杀帮助罪成立的例子，这些被定罪的人该是拥有多温柔的心呀。）））我已冷静做好准备，现在不过是和死在玩游戏而已，接下来我的心境大概就会和麦兰德的讲法渐渐接近吧。

　　我们人说到底还是人形兽，和动物一样本能地怕死，所谓的生活能力说穿了不过是动物性的能力，而我也只是其中一匹的人形兽而已。看看我对食色都已厌倦，我身属于动物的部份该是渐渐消失了吧。我身处在如冰一般透明清澄、病态般敏感的世界。我昨天跟一名娼妇一块聊他的债务问题（！）时，渐渐地越来越觉得「为了活下去而活」实在是人的悲哀，若能满足于永远的沉睡，对我们自身来说未尝不是种和平与幸福。我对我自己要到何时才能果决地自杀抱持著疑问，只得说自然对我来说比以前更美了。爱著自然的美并企图自杀、你应当觉得我的矛盾很可笑吧。但我还是要说，自然的美是映照在我末期的视线中的。我比别人都更深地见过、爱过、理解过，过程中相对的我累积了同样多的苦痛，也多少得到了满足。希望你在我死後几年内不要公开这封信。也说不定我最後不是自杀而是病死，这谁也说不准。

　　附记‧我读恩培多克勒（【Empedokles】[(西元前四九三ころ～前四三三ころ)]古代希腊哲学家?诗人?政治家?医师）的传记时，发觉人想要变成神的欲望是从远古前就开始有的。我的手记在我所知范围内，是不存有想变成神的意念的，不，应该这麼说，我认为我自己是一个凡人。我还记得二十年前我和你在那株菩提树下，一起谈论『埃特纳火山的恩培多克勒』的情景。在那个时候，我仍是想变成神的其中一人。

　　（昭和二年【1927】七月、遗稿）