02【视频】佩鲁吉诺的“影子”

真正意义上的第一位老师

上节课我们聊到了在老乔瓦尼去世之前，他已经意识到了自己已经无法帮助儿子拉斐尔在艺术领域更上一个台阶。而随着他于1494年病逝，年仅11岁的拉斐尔面临着新的问题。他该何去何从？

据瓦萨里的记载，老乔瓦尼在去世前就将儿子介绍给了当时的著名画家佩鲁吉诺作学徒。前者在世时曾评价年轻的佩鲁吉诺在艺术上堪比达·芬奇，他说：“两个同龄且拥有相同艺术天赋的年轻人，列奥纳多·达·芬奇和佩鲁吉诺，都是非常出色的画家。”但出于拉斐尔年纪尚小，这一观点至今存疑。

另一方面，佩鲁吉诺本人于1493-1499年间定居在佛罗伦萨，而非故乡佩鲁贾。因此，拉斐尔真正进入到佩鲁吉诺画室做学徒的时间应该是在他16岁左右。

无论如何，在父亲老乔瓦尼之后，佩鲁吉诺是拉斐尔真正意义上的第一位老师。

佩鲁吉诺本名皮埃特罗·瓦努奇，因为他曾在佩鲁贾长期生活并工作，所以当地人给他起了个绰号，名为“佩鲁吉诺”。

佩鲁吉诺和桑德罗·波提切利、列奥纳多·达·芬奇、菲利皮诺·里皮和多米尼科·吉兰达约都曾在安德烈亚·德尔·韦罗奇奥的工坊做过学徒。这其中，年轻的米开朗基罗曾在多米尼科·吉兰达约的工坊做过学徒。由此可见，日后的“文艺复兴三杰”：达·芬奇，米开朗基罗和拉斐尔其实相互间是有紧密的师承关系的。

艺术观的初次转变

尽管拉斐尔到佩鲁吉诺门下做学徒的日期至今仍备受争议，但他随恩师在佩鲁贾生活的时光却对他的艺术观有所转变。虽然作为翁布里亚大区首府的佩鲁贾和马尔凯大区比邻，但拉斐尔的家乡乌尔比诺与佩鲁贾则有着巨大差别。

被费德里科·达·蒙特费尔特罗公爵家族所统治的乌尔比诺人文气息浓厚，艺术、诗歌和科学颇为发达。费德里科公爵不仅不遗余力地在民众中推行人文主义，还对艺术持非常开放的态度：他允许不同艺术流派的画家围绕在他身边共存。

反观佩鲁贾城，则有着相对闭塞、保守的艺术风气。反映到佩鲁吉诺的画作中，能够看到他的艺术风格始终是严谨且克制的。身边的社会环境和恩师的风格对于学徒时期的拉斐尔还是有很大影响的。

拉斐尔·桑齐奥《耶稣复活》

1499-1502

巴西圣保罗艺术博物馆

以至于他许多早期作品由于建立在临摹佩鲁吉诺的基础上都无法摆脱恩师的痕迹，甚至有些能够“以假乱真。”《耶稣复活》是拉斐尔现存最早的画作之一。

佩鲁吉诺《耶稣复活》

1499-1500

梵蒂冈博物馆

他的老师佩鲁吉诺也创作过同题材作品。尽管在构图和人物造型方面，拉斐尔仍未能摆脱老师的印记，但与他老师佩鲁吉诺温和诗意风格截然不同的是，他根据个人理解所营造出的充满戏剧性的自然主义风格已经非常明显了。

《耶稣复活》中极其合理的构图是由复杂的理想几何结构所支配的，他将场景的所有元素连接起来，赋予了一种如同编舞般的动态韵律感，这种独特的方式让整幅作品弱化了主角与配角之分，这与佩鲁吉诺版本中明显意图强化耶稣基督，而将天使和信徒的身体比例统统缩小的构图方式截然不同。

显然，年轻的拉斐尔更忠于对人与自然的写实刻画，这也与他自幼便浸淫在提倡人文主义精神的社会氛围中不无关系。

互相影响的师徒

拉斐尔·桑齐奥《耶稣受难》

1502-1503

英国国家美术馆

佩鲁吉诺《耶稣受难三联画》

1482-1485

美国华盛顿国家美术馆

类似的对比还在二人共同创作的耶稣受难题材作品中有所体现。拉斐尔的早期作品《耶稣受难》显然受佩鲁吉诺的《耶稣受难三联画》所启发。

佩鲁吉诺《奇吉祭坛画》

1506-1507

意大利锡耶纳圣奥古斯蒂诺教堂

然而有意思的是，在拉斐尔完成《耶稣受难》之后，佩鲁吉诺受银行家奥古斯蒂诺·奇吉的委托，为其家族礼拜堂创作的《奇吉祭坛画》中，竟然在构图细节和人物姿态上有向弟子拉斐尔靠拢的趋势。

而这一阶段的拉斐尔已经在佛罗伦萨声誉鹊起了。需要说明的是，委约佩鲁吉诺创作《奇吉祭坛画》的银行家奥古斯蒂诺·奇吉日后同样也是拉斐尔到罗马之后的重要赞助者。拉斐尔亲自为他在罗马人民圣母教堂中设计了著名的“奇吉礼拜堂”。

拉斐尔于1520年4月6日去世，奇吉本人则于1520年4月11日去世并埋葬于当时仅完工一半的礼拜堂中，可惜雇主和设计师二人均未看到项目竣工的那天。

还未曾有机会前往罗马，或者与之擦肩而过的朋友们，如果对奇吉小礼拜堂感兴趣的话，可以将汤姆·汉克斯主演的丹·布朗小说《天使于魔鬼》找来看看，其中有一个段专门在奇吉小礼拜堂内拍摄的戏份。

1481至82年，佩鲁吉诺受教皇西克斯图斯四世的邀请，前往梵蒂冈为著名的西斯廷小礼拜堂创作壁画。西克斯图斯四世教皇本人就是下令修建西斯廷小礼拜堂的始作俑者。

佩鲁吉诺《基督将钥匙交给彼得》

1481-1482

梵蒂冈西斯廷小礼拜堂

早在米开朗基罗创作传世名作《创世纪》和《最后的审判》之前，佩鲁吉诺已经在西斯廷小礼拜堂内开工了。他在此完成了一幅非常重要的湿壁画，名为《基督将钥匙交给彼得》。如今这幅作品仍完好地保存在米开朗基罗《创世纪》下方侧面的墙壁上。

画作取材于《圣经·新约》马太福音中耶稣将天国的钥匙交付给圣彼得的桥段。以这位圣徒命名的梵蒂冈圣彼得大教堂据传就是在他的埋葬地建立起来的，画中的钥匙代表着宽恕和分享上帝话语的力量，因此赋予圣彼得凡间和天堂的双重权利。

如今的梵蒂冈博物馆的logo上有两把交叉的钥匙，便是佩鲁吉诺画中耶稣递给圣彼德的“天堂之钥”。我们能够明显看到佩鲁吉诺在这幅名作中所表现出的精准的焦点透视构图、明显的三位空间感、对称的建筑比例、以及画中左右两组人物间的相互平衡。文艺复兴时期“和谐”的艺术理想在此作中一览无余。而这幅画作中所表现出的上述特征，日后均被年轻的拉斐尔纳为己用。

“后浪”的最佳代言人：拉斐尔

佩鲁吉诺《圣母的婚礼》

1500-1504

法国卡昂美术博物馆

在《基督将钥匙交给彼得》成功的基础上，佩鲁吉诺之后根据前作的建筑透视关系，又成功如法炮制了另一幅名作《圣母的婚礼》。

拉斐尔·桑齐奥《圣母的婚礼》

1504

意大利米兰布雷拉美术馆

同年，拉斐尔也创作了同名版本。两幅画作，无论从构图还是色彩上，相似度之高令人瞠目结舌。

然而，当我们将两幅作品仔细对比可以发现，首先，拉斐尔的版本呈现了完整的背景拱顶建筑，并通过地砖和台阶来实现了完美的焦点透视，更像是老师名作《基督将钥匙交给彼得》的“竖版压缩”版本。相比之下，佩鲁吉诺不知为何却弱化了之前作品中肉眼可见的线形透视关系其次。

在拉斐尔的版本中，前景的人物关系错落有致，姿态各异。主持婚礼的神父侧着头凝视着圣母即将戴上戒指的瞬间显得生动传神，极富人情味。反观佩鲁吉诺的版本，前景所有人物一字排开，仅靠缝隙插入人物的头部来呈现前后的交叉错落。神父和即将成婚的圣母二人仪态也颇为古板，颇有些今天“摆拍”的意味。

从上述细节能够明显看出，年仅21岁的拉斐尔不仅保留了以佩鲁吉诺为首的翁布里亚画派中宁静、简洁、感知的特点，对人物仪态细致入微的观察和传神的表现手法，实则已经超越了他的授业恩师。

上述两幅作品显著的区别，同样引起了乔治奥·瓦萨里的注意。他认为通过《圣母的婚礼》，“可以清楚地看到拉斐尔风格的卓越进步，变得更加微妙和精致，已经超越了佩鲁吉诺的风格。”

事实上，拉斐尔的早期名作《圣母的婚礼》远比恩师的版本声名远扬，甚至超越了绘画领域的范畴。“钢琴之王”弗朗茨·李斯特在米兰亲眼目睹这幅作品之后，特别谱写了一首钢琴曲《婚礼》，收录在其1858年出版的《朝圣岁月 – 意大利游记》钢琴套曲中。李斯特甚至将拉斐尔《圣母的婚礼》作为乐谱的封面。对古典音乐感兴趣的朋友们可以将李斯特这首曲子找来听听，对着拉斐尔的画作，来感受下二者之间是否有什么共鸣。

俗话讲“青出于蓝胜于蓝”，这是一句赞美之词。而如今我们经常开玩笑说的则是：后浪把前浪拍在沙滩上。这句戏称用在佩鲁吉诺和拉斐尔师徒身上再贴切不过了。

当拉斐尔于1508年受同乡建筑师布拉曼特的推荐，前往罗马梵蒂冈为教皇朱莉欧二世效命时，其恩师佩鲁吉诺当时已经在梵蒂冈为教皇的书房绘制湿壁画了。可当拉斐尔将他的构思草图献给教皇时，朱利欧二世喜出望外，立即遣散了已经完成部分壁画的佩鲁吉诺及其团队，把包括书房在内的4间房间均交给拉斐尔完成。他甚至要求拉斐尔将所有已经完成的壁画涂掉重来。

佩鲁吉诺《博尔戈火灾厅的天顶画》

1508

梵蒂冈博物馆

出于对恩师的敬仰，拉斐尔请求教皇留下了部分老师的真迹。其中今天著名的四间“拉斐尔房间”中的“火灾厅”穹顶画便因此得以保留。试想一下，师父竟然要看在徒弟的面子上才能将其作品幸存，佩鲁吉诺的心情想必是五味杂陈吧。

拉斐尔的人生下一站

在跟随佩鲁吉诺学成之后，拉斐尔的绘画技法有了长足的进步。

然而，他又遇到了新的瓶颈：作品风格与老师的辨识度过高，缺乏属于自己的特点。

但是，当我们欣赏他日后在梵蒂冈创作的《拉斐尔房间》壁画时，佩鲁吉诺的痕迹几乎已经荡然无存。在短短几年中，拉斐尔是如何走出老师的“阴影”实现个人突破的？他的下一站将会是哪里呢？我们留到下次再说。