18刘文飞：娜塔莎之舞-俄罗斯文化史（下）

本集介绍 

随堂讨论

在你看来，西方视角和东方视角看待俄罗斯问题，可能会有哪些不同？欢迎在评论区留言分享你的观点~

节目文稿

大家好，我是刘文飞。我们继续来谈一谈理想国译丛中的《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》。今天我们从它的第三到六章开始。《娜塔莎之舞》的第三到第六章，这四个章节都可以看作是“个案研究”。

城市生活和文学艺术如何构成俄罗斯历史的重要部分？

第三章写俄罗斯最有名的两座都城，这一章的题目《莫斯科！莫斯科！》也是借典，语出契诃夫《三姐妹》中的台词，三个姐妹在剧中一遍又一遍地呼唤莫斯科，把莫斯科当作他们美好往昔的象征，当成未来幸福的寄托。老实说，这一章写得比较凌乱，从莫斯科在1812年战争中的浴火重生，写到19世纪末、20世纪初白银时代的莫斯科先锋主义艺术，内容包括莫斯科与彼得堡这对所谓“双都”的比较，莫斯科商人阶层的日常生活，莫斯科的艺术生活，包括戏剧和绘画，以及莫斯科在俄国文化中不可替代的核心作用。

 第四章《与农民结合》从俄国1860年代民粹派的“到民间去”运动写起，写到农民问题在俄国文化中所起到的作用。1861年俄国农奴制的废除，被陀思妥耶夫斯基用来与公元988年的“罗斯受洗”相提并论，它在俄罗斯民族意识的发展史中发挥了巨大的激励作用。19世纪俄国文学艺术的发展，在很大程度上都依赖于“与农民结合”，从阿克萨科夫的小说到屠格涅夫的《猎人笔记》，从涅克拉索夫的《谁在俄罗斯能过好日子》到托尔斯泰的小说，受到斯塔索夫鼓励的现实主义艺术，比如绘画中的列宾和“巡回展览画派”，音乐中的“五人强力集团”，直至19世纪末的“艺术世界”集团和佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团，其创作探索的内在驱动力就是文学艺术的民族属性，而“与农民结合”就是创建俄罗斯文学艺术的民族学派的重要途径之一。但是到了1890年代，俄国知识分子的“农民崇拜”基本破灭，契诃夫、布宁等人的创作中就体现出了这种绝望情绪。

 【俄罗斯作家 安东·巴甫洛维奇·契诃夫】

俄罗斯的宗教与文化寻根

第五章《寻找俄罗斯灵魂》谈的是俄国的宗教和信仰问题。俄国自公元988年信奉基督教之后，用民族意识和基督教信仰共同塑造出了“神圣罗斯”的国家认同，但是长期以来，俄国东正教会与西方天主教会的对峙始终存在，这是感性的信仰和理性的信仰之间的对峙；此外，在俄国东正教会内部，又始终存在着“官方”教会和民间信仰的对峙，泛神论、自然神论和萨满教的遗迹渗透进了东正教，而香火一直延续着的“旧礼仪派”“分裂教派”传统也对官方教会构成威胁。在这一章，作者还以果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等作家为例，分析了东正教信仰对于俄国文学家和艺术家创作的强大影响，同时也指出了东正教信仰中的审美性和神秘性。

第六章《成吉思汗的后裔》谈的是俄国文化中的“东方问题”。俄国作为一个横亘在东西方之间的大国，始终面临着一种文化类型上无归属的窘境。俄国究竟属于东方还是西方？俄罗斯人究竟是欧洲人还是亚洲人？这是一个让祖祖辈辈的俄罗斯人伤透脑筋的问题。俄国有一句流传很广的俗语：

“剥开一个俄国人的外皮，就能发现一个鞑靼人。”（Поскоблите русского, и вы найдете татарина. 本书译作：“俄国人的皮肤下藏着一个鞑靼人。”）

本书作者称这句话是拿破仑说的，其实关于这句话的起源众说纷纭，有人说是普希金说的，有人说是丘吉尔说的，其实最早说出这句话的是彼得堡的一位法国使节，他也是一位哲学家，名叫德·梅斯特尔（1753--1821），他在一部著作中说了这句话，法文原文是：Grattez le russe, et vous trouverez le tartare. 不过，不管是谁说的，这个说法倒是很形象地说明了俄国文化中的东西双重构成形态。一方面，俄国在向东方扩张、征服亚洲地理空间和历史空间的过程中，自身也被“亚洲化”了；另一方面，受融入欧洲的强烈的国家意志的驱使，俄国人时常要被迫论证自己的非亚洲属性，但在受到西方拒斥的时候，他们又往往会选择返回西方。费吉斯不像大多数俄国学者那样，比如利哈乔夫，拼命论证俄国文化的欧洲属性，相反，他在俄国文化中发现了很多东方因素，这些因素渗透进了俄国的组织结构、语言、风俗、服装、饮食等等，更为重要的是，它们在文学艺术中有许多更典型的体现，比如19世纪俄国文学中的高加索主题，强力集团作曲家们对东方音乐风格的借鉴，康定斯基对萨满教艺术的借鉴，韦列夏金绘画中的东方主题等等。

《娜塔莎之舞》的最后两章，其实两部微型专题史。第七章的题目是“Russia Through the Soviet Lens”，中译本中翻译成《透过苏维埃看俄国》，其实也许应该译成《苏联棱镜中的俄国》，这一章也就是一个小型断代史，写的是苏联时期的俄国文化发展情况。第八章《俄罗斯在海外》，也可以翻译成《境外俄国》，也就是十月革命后流亡在国外的俄罗斯侨民构成了社会和文化群落。乡愁成了这些人挥之不去的情感，而这种情感又在文艺创作中得到了最为深刻的呈现，比如茨维塔耶娃的诗歌，佳吉列夫的芭蕾舞团，夏加尔的画，纳博科夫的小说，还有我们在开头谈到的斯特拉文斯基的故事所蕴含着的乡愁悲喜剧。

【俄国画家夏加尔作品《俄罗斯村庄》】

不难看出，这八个专题，也就是“欧化问题”“1812年卫国战争”“莫斯科”“农民问题”“宗教和信仰问题”“东方因素”“苏联时期”和“境外俄国”，并不都是处于同一层面上的问题，有的是具体的社会学问题，有的是概括的思想史问题。作者的写法也很多样，断代史、观念史、专题史、知识考古学、口述史等手法都用到了。作者把这些专题合在一起，就像是给出了一幅俄国文化的拼贴图，一面俄国文化的多棱镜，一块俄国文化的魔方，能让大家从不同侧面、不同的角度观察俄国文化，从而获得一个更为立体、更加丰富的关于俄国文化的整体印象。

《娜塔莎之舞》与其他俄罗斯历史研究有何区别？

现在，我们来谈一谈《娜塔莎之舞》这本书的几个主要特色，或者说，是这本书给我留下的几个特别印象，也可以说是我们在阅读这本书时或许应该留意的几个主要问题，也就是这本书的几个主要“看点”。

首先，作者在对俄罗斯文化史做梳理和概括时，把主要的精力、主要的关注都放在了对比上。俄罗斯社会结构、文化心理等方面的二元对立，俄罗斯民族性格中的矛盾性和极端性，俄罗斯国家历史发展过程中的诸多悖论，都在本书作者这里得到了凸显和放大，而且，这种凸显和放大或许是别有用心的。在费吉斯看来，欧化还是本土化，是贯穿俄罗斯历史的一个两难选择；俄罗斯性还是欧洲性，会让每一个俄罗斯人在身份认同和文化归属方面出现摇摆；俄国究竟属于东方还是属于西方，这更是令俄罗斯人长期纠结不已的问题。作者归纳出了俄罗斯文化中的诸多对立因素，比如莫斯科和彼得堡的双都对峙，“成吉思汗的后裔”和“1812年的孩子”的对比，境外俄罗斯与本土俄罗斯的呼应，东正教信仰与天主教信仰的分治，以及东正教信仰内部的官方教会与民间信仰的分野，俄罗斯贵族阶层与农民阶层的脱离，俄罗斯灵魂中的矛盾性，即所谓“斧头与圣像”的并立，即残暴和恭顺的并存，以及俄罗斯文学和艺术在再现这些矛盾性时所体现出的矛盾性。

在书中，作者还别出心裁，分别用舍列缅捷夫家族和沃尔孔斯基两大家族的故事来贯穿全书，不仅给出了两种截然不同的贵族家族的生活方式，也论证了贵族在俄国文化发展史中所发挥的不同作用。所以说，《娜塔莎之舞》全书就是建立在对比的基础上的，作者不仅在俄罗斯文化史中发掘出了一个个二元对立现象，他也是用两相对比的手法来结构全书的，因此可以说，两种因素的对比、对立和对峙，这既是本书作者的命题，也是他的方法。《娜塔莎之舞》一书的英文书名为“Natasha’sDance”，这里的“舞蹈”（dance）一词原本可以用复数的，即“dances”，因为能歌善舞的娜塔莎在小说中跳了不止一次舞，大家都很熟悉她长大成人后的“第一次舞会”，也就是与安德烈公爵在贵族的宫殿里参加的那次舞会，她的贵族之舞恰恰可以与她在乡村大叔的家里不由自主地跳起的俄罗斯民间舞形成鲜明的比照。

其次，《娜塔莎之舞》这本书是文学和历史的合成。费吉斯是一位英国的历史学家，可是他却对俄国的文学了如指掌。这可能是因为，作为费吉斯此书研究对象的俄国文化，自身就有一个源远流长的“文学中心主义”传统，俄国文学在19世纪中期崛起之后，为俄国和俄罗斯人民挣得了世界性的荣誉，文学从此就开始在社会和文化生活中发挥举足轻重的作用，文学始终是文化和艺术领域中的主角，作家和诗人是民族的良心，社会的精神领袖，是真理的声音，费吉斯在写作此书的时候显然感觉到了俄国文学在俄国文化中的核心地位，因而给了文学以巨大的篇幅，他介绍作家的生平和“野史”，分析作家的作品，并加以大量引用，我们发现一个有趣的现象，即《娜塔莎之舞》全书的每个章节，似乎都是以引文作为结尾的，而不像一般的学术著作那样，往往以一段总结性、结论性的文字作为结尾的。费吉斯善于用文学笔法来写历史，可能也与他的家庭影响、他个人的文字风格相关。

费吉斯生长在一个文学氛围十分浓厚的英国知识分子家庭，他的母亲和姐姐都是著名作家，费吉斯的文学功底也不难在这本书中看出来，即便是在译文中，也能感觉到作者巧妙的叙事能力、浓郁的抒情能力和机智的修辞能力。费吉斯在第二章第六节谈到卡拉姆津的《俄罗斯国家史》时曾这样写道：

“卡拉姆津的著作是第一部真正意义上的民族史——并不仅仅因为它是第一部俄罗斯人写的历史，而且还在于它以民族叙事的方式呈现俄罗斯的过去。此前俄罗斯的历史一直都是些关于僧侣和圣人、爱国主义宣传的神秘纪事，或者是由德国学者编纂的大部头文件，既晦涩难懂，也没有人读。但是卡拉姆津的《俄罗斯国家史》具有文学作品的特点，兼具严谨的学者观点和小说家的叙事技巧，这使得这12卷的著作在全国各地广受好评。卡拉姆津注重他笔下历史事件主人公的心理动机——甚至不借凭空捏造——因此他的叙述扣人心弦，令读者有种阅读浪漫主义文学作品的感觉。”（第157页）

 费吉斯对卡拉姆津的激赏，我们反过来也可以用在费吉斯的身上；费吉斯所谓“具有文学作品的特点”的历史著作，我们反过来也可以用在他的这部《娜塔莎之舞》的身上。这本书作者的风格和卡拉姆津有相似之处，也就是以文学笔法修史，在史学著作中加入想象的、甚至虚构的成分。这本书的书名其实已经在暗示我们，费吉斯在借助俄罗斯的文学艺术来把握和归纳俄罗斯的民族性，这一路径本身就已经决定了他这本书的特性，因为被他用作“史实”“史料”“史据”的东西，原本就是虚构的，“娜塔莎之舞”原本就不是一个历史事实，而只是托尔斯泰的《战争与和平》中一个虚构的场景。

【俄国作家、历史学家 卡拉姆津】

文学与史学相互结合，这对于一部俄国文化史的写作来说是一个不错的选择，因为俄国文学原本就是俄国文化中最重要的构成；一部历史著作要想赢得更多人的阅读，用讲故事的方式来叙述，肯定也是很讨巧的。但是，《娜塔莎之舞》出版之后，也引起了截然不同的两种评价，肯定者们的意见大致与我们相同，而反对的声音则与我前面提到的那两位美国历史学家相近，即费吉斯在这本历史著作中所暴露出来的一些问题，比如引证的不严谨，材料的可疑之处，以及作者过于主观的判断等等，我不是一位研究俄国历史的专家，但我的确也能在书中找到不下十余处的硬伤。但是，我认为这无伤大雅，因为作者的治史态度和写作目的，原本就在于给出一个关于俄罗斯文化发展历史的有趣故事。因此，我觉得，对于费吉斯《娜塔莎之舞》这本书最好的阅读态度就是，文学的读者尽量多地在其中读历史，而史学的读者尽量多地在其中读文学，错位地各取所需，可能会有意外的收获。

 最后，是费吉斯这本书的西方视角。《娜塔莎之舞》几乎像每一本欧美人写的有关俄国的著作一样，带有明显的西方视角，具体说来，就是一种面对俄国和俄国的一切时所带有的莫名其妙的优越感，以及字里行间不时会冒出来的或明或暗的嘲讽。我在牛津和耶鲁的斯拉夫系待过，对西方的斯拉夫学者们的这种“俄国观”有过亲身体验，他们在谈到俄国的一切时大多是挑剔的，较劲的，而很少像我们中国的斯拉夫学者这样，大多是崇敬的，恭维的。我想，这两种态度可能都有问题。但是，西方人对俄国的这种态度在被用来做学问的时候，还是利大于弊的，因为他们从不顺着俄国人的路数走，而总是要另辟蹊径，

比如，费吉斯就认为，俄国历史上的蒙古鞑靼统治，并非来自东方的野蛮部落对俄罗斯的强加，俄罗斯人其实很少抵抗蒙古鞑靼人，是“主动屈从与配合”，与俄罗斯人后来构建出的民族神话恰恰相反（第430页）。费吉斯也不同意俄国学者利哈乔夫的观点，认为俄罗斯的文化在当时并不比蒙古文化先进，“实际上蒙古部落一点也不落后”（第431页），相反，俄罗斯在国家体制、组织结构、生活习俗和语言词汇等方面，都深受蒙古-鞑靼文化影响，这种影响即便在当下仍然清晰可辨。也就是说，在俄国历代学者都在努力论证俄罗斯文化的欧洲属性的时候，费吉斯这个西欧学者却在竭力展示俄罗斯文化中的东方因素及其显现。

这种面对俄国的西方视角可以给我们以启示，这并不意味着，我们要学着西方人的方式去挑刺俄国，质疑俄国，而是提醒我们要以一种更加自我、更加清醒的方式去看待俄国，看待俄国的一切，看待每一本关于俄国和俄国文化的书，其中也包括费吉斯的这本书在内！旁观者清，旁观旁观者，有时更看得更加清楚。我们中国人在读西方人写的关于俄国的书时，也应该时刻抱有和那些西方学者同样的警觉和质疑，当然，这样的态度也应该被我们用来面对世界上每一位作者的每一本书！我们在理发店理完发时，理发师有时会拿一面镜子照着我们的后脑勺，以便我们能在对面的镜子里同时看到我们脑袋的正反面。我想，我们至少可以把费吉斯的《娜塔莎之舞》看成是这样一面从后面照过来的镜子，它能让我们在其中看到虽然经过两次折射、却因此显得更加全面、更加立体的俄国文化图景。

好了，关于费吉斯的《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》一书，我们就介绍到这里。我是刘文飞，感谢您的收听，再见！