【试听】02 中国美术史的发展历程

2-中国美术史的发展历程

一、知识点

1.考古学：

考古学（Archaeology）是一门普通高等学校本科专业，属历史学类专业，基本修业年限为四年，授予历史学学士学位。

该专业培养学生具备历史学、考古学和博物馆学的基础知识、方法以及相关的文博、历史及人类学知识，掌握玉石器、青铜器、陶瓷器、书画杂项等各类文物最基本的鉴定和保护技能，能在考古及历史研究机构、博物馆、各级学校、文物经营机构、公安、海关等部门，从事文博研究、管理等方面工作。

2.留白：

留白是中国艺术作品创作中常用的一种手法，指书画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白，留有想象的空间。

3.塞尚：

保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839年1月19日—1906年10月22日），法国后印象主义画派画家。

他的作品和理念影响了20世纪许多艺术家和艺术运动，尤其是立体派。在他生前的大多数时间里，他的艺术不为公众所理解和接受。通过他的坚持，最后对19世纪所有常规绘画价值提出了挑战。塞尚的最大成就是对色彩与明暗具有前所未有的精辟分析，颠覆了以往的视觉透视点，空间的构造被从混色彩的印象里抽掉了，使绘画领域正式出现纯粹的艺术，这是以往任何绘画流派都无法做到的。因此，他被誉为“现代艺术之父”。他认为形状和色彩是不可分离的。用几何的笔触在平面上涂色，逐渐形成画的表面。他主张不要用线条、明暗来表现物体，而是用色彩对比。他采用色的团块表现物象的立体和深度，利用色彩的冷暖变化造型，用几何元素构造形象。

19世纪末，保罗·塞尚被推崇为“新艺术旗手”，作为现代艺术的先驱，西方现代画家称他为“现代绘画之父”。

二、金句/精华笔记

1、文化的东西不是任何人可以垄断的。

2、上常常画一部分，有一部分不画，那西方美术是没有这样的一个观点，可是中国有留白的观点，所以他们就觉得很高兴有一个另外的文化的角度去看。

3、荷兰的传教士带去的欧洲版画的影响，发展出来的点描跟光影画派那大陆的学者群起而攻之，认为这个简直太侮辱我们，我们的贡献是我们自己文化里产生的，不是西方的。

三、全文逐字稿

所以我们可能慢慢把中国美术史的这个研究范围从我们自己熟悉的这个领域慢慢扩大到日本，也扩大到美国。高聚焦汉现在还在，他在伯克莱加州伯克莱分校是我想是美国汉学中心的一个泰斗，东岸普林斯顿大概就是方文在那边一个中国的学者西案就是高菊寒。那他的东西其实我在读书的时候已经开始影响到我，那时候他东西还没有翻译成中文，可是那时候我们读英文本的时候受到很大的影响，因为我那时候做论文研究，明朝的一个画家叫建江，那建江我们就只好翻明朝的很多史料古文的。

然后看到 js k 又谈到建江，他非常喜欢建江，他说建江根本是一个中国最早的 立体派把我吓了一大跳，他用 毕加索的话去讲建江好，这是他成功的地方。因为今天我们很多的文化是在对比性的，因为各位不要忘记他的学生是伯克莱的美国学生，所以他要讲的语言一定要用西方人最容易懂的那个方式去讲。可是我们今天一细化也很厉害了，所以我们读他的东西时候，我们很容易懂他在讲什么东西。可是如果是一个中国学者从古文当中一直引用，我们反而觉得很陌生。我想这个现象我们必须承认，不管他对或不对。所以 James KL 的书，以我自己的经验，我在大学里面教 20 年的中国美术史。学生大概最喜欢看的是他的书，因为简明易懂，因为他是讲给美国学生听的，所以他必须简明易懂，而且有趣，而且用很现代的观点在谈。那我想这是好的，因为文化的东西不是任何人可以垄断的。

我们今天绝对不是说中国学者一定会比美国学者谈那张画谈得更好，因为他可能从皮卡索的关系谈观念，谈建江可能提供了我们对那张画一个完全新的看法。就像我有时候我跟一个法国朋友将他们的一张画，我用中国的观点讲，他们吓一跳，因为他们从来没从这个角度去想。比如说在上的绘画里的留白问题，他们的绘画里面没有留白这个东西，可是我们的美术史有留很多的留白，我就讲留白，因为赛上常常画一部分，有一部分不画，那西方美术是没有这样的一个观点，可是中国有留白的观点，所以他们就觉得很高兴有一个另外的文化的角度去看。

所以 James KL 的这个高巨汉的书，他在这一方面非常的强。可是他一定也有他的问题，比如说他有他文化的本位，因为他教书的对象是美国人，他可能就是很以西方的文化作为他的中心区。他最近闹了一个大的案子，就是他到大陆去研究明末清初的一批画家，就是弓弦，弓半迁、弓弦这一类的话，因为弓弦用很多的点，然后画出来的东西，他认为弓弦是受到了当时到南京去的耶稣会的传教士，欧洲的传教士，特别是荷兰的传教士带去的欧洲版画的影响，发展出来的点描跟光影画派那大陆的学者群起而攻之，认为这个简直太侮辱我们，我们的贡献是我们自己文化里产生的，不是西方的。

可是 M4K 又找到很多的证据，西方的学者的好处是一切东西都从证据入手。他在南京找到当时耶稣会的传教士带去的欧洲版画，都全部还在南京，那龚贤的家里也有这批东西，所以他就开始引证，所以现在这个案子还没炒完。那当然民族的本位主义觉得太可耻了，我们怎么可以受外来的影响？可是其实我跟大陆的学者讲没有什么不好，因为明朝我们就已经受外来影响。有什么不好？因为的确在海边这个海岸线上，欧洲的传教士是很早进来，我们知道绿码斗，我们知道他们都已经帮助当时去定几何原理，徐光启他们都在翻译这些东西了，就是真的在明朝的耶稣会的传教士到中国，在海岸线上发生了很大的影响，康熙皇帝的几个天文学的学者全是西洋传教士，不是中国人。

所以我们可以看到说这个西化运动远比我们想象的要早得多，只是在绘画史上过去没有人注意，而且我们的文化太本位主义了，所以每次都觉得反正受人家影响就很可耻。其实唐朝很受别人影响，可是不见得是可耻，可能是一个辉煌的一个成就。因为有活泼的健康的文化，才会有吸收力，才会包容，反而是不健康的文化会排斥这种现象，所以这个问题现在还在吵架，我不完全赞成开黑欧的。以这件事情来讲，我觉得他忽略了龚贤的点，有他自己历史上的渊源，所以这件事情我也不完全赞成他的说法。可是他提出这个观点绝对是重要的，绝对在美术史上是一个强新增，因为我觉得我们的美术史已经教得快要有气无力了。可是有一个人提出新观点，即使是错的，引起大家辩论，其实对中国美术史只有好处没有坏处。我还是要讲是说更多人来讨论它，参与它，其实这个领域才会活泼起来，它才会有源头活水，他才会活起来。所以 JMJMSKL 现在是大陆的学者最头痛的一个人，他大概 40 年代， 50 年代整天跑台湾，一年得跑好几次，一直一到台湾，一下飞机就进故宫，然后做整个的研究。那以后他就整天跑大陆，在北京娶了一个太太大陆人，然后就做大陆的这个研究。但这也是美国人的方便，因为他就可以进到库房里面去做更多的资料的这个探讨。

然后更厉害的是美国实在是太有钱了，你到他的学校去他的学校，因为他要研究哪一个画家可以买的，我们现在不能想象。还可以去买造梦府，他研究造梦府，他就可以去全世界，还有谁的造梦府可以买到？就买普林斯顿，也是普林斯顿可以买石涛，所以张大千的一批石套都卖给普林斯顿大学，所以这是美国的将来慢慢会取代成为中国艺术的中心，很大一部分是因为慢慢我们发现好东西在美国了，就是我们现在就一个故宫了，这是买不走的，那其他在民间的东西都在往美国集中。

我知道的这几年，像秋江渔赋徐道宁的秋江渔赋，最好的宋话，一个人赌博，赌输了就卖到美国去了。现在在堪萨斯美术馆最好的一张宋画，所以没有办法，就说艺术史可能也跟着经济在走，跟着经济在走，所以纽约这边拍卖的中国艺术品每一年的价格都在涨高，所以它慢慢形成研究的中心，也是因为它有这一批东西，你手上没有这批东西的时候，你要做研究当然就很困难。所以日本跟美国我把它加进来，我觉得它是两个很重要的中心。

欧洲这边早期像斯戴英、薄西河都是中国美术史的重要的人，他们都集中在比较思路的这个交通史的这个观点上面。敦煌以敦煌为主，后来有一个马丹尼勾拉尼古拉夫人，他是在法国的这个中国美术士的教，他是鄂国人，那他对研究文人化研究的比较多，那这几年刚才讲说因为他们的经济没有像美国那么强势，所以他们的收藏品会比较少，可他们的观点上的东西比较重要。

我必须说上一次美国要选故宫的东西去展览，跟这一次法国选展览，你就看到法国人真是有品位，选到最好的东西，我想他还是有他的文化的背景，所以像书法的东西欧洲人真的很懂，非常懂，我前几个礼拜我就几乎都泡在故宫，就是那一批东西，他们说是法国的专家，在五年当中一直在故宫做研究，然后跳出来的一批精品，品位极高，就是他很懂这个东方文明里面最精华的某些东西，所以很希望说大家了解到中国美术史今天变成一个世界性的学问，它其实可能每一个地区的人都会提供不同的观点，所以雄狮这本书我想各位会看起来会蛮有趣。而他的绘画史也是比较从唐宋开始讲起，前面的东西也都没有，他比较集中在绘画，其他的部分都不旁涉。所以下面我就要想跟各位谈艺术史的观点。

艺术的观点在这几年不只中国，在西方也是慢慢越来越扩大，比如说过去我们不太把建筑加进来，可是现在建筑成为艺术史里非常重要的部分。上西洋美术时候，各位记得我们很多地方一定讲到建筑对不对？希腊巴特隆省殿、罗马万神庙、竞技场、中世纪歌德教堂全部是建筑的东西，建筑反而在艺术史里扮演了非常重要的部分。可中国美术史我们要讲的时候，我们就会发现有一个很大很大的缺陷是我们的建筑几乎都没有成品，因为我们都是木架构，几乎都不存在。所以刚刚提到说唐代的建筑可能日本比中国大陆还要完整。所以如果去京都、奈良，其实可以去感觉一下唐风，真正的唐风，甚至它整个城市的布局。

京都的你往南边一走，一定走到朱雀门，朱雀大道就是南朱雀，北玄武，所以它完全是唐代的城市布局格局，所以我一般都觉得读唐代文学、唐代建筑、唐代绘画，其实最好的了解唐代可能是京都跟奈良这个地方，那在中国大陆反而不太容易感觉到唐风这样的一个。因为日本很奇怪，就是他太仰慕那个文化，所以他把那个文化有一点冰冻起来了，好像不能动了，奉为他的一个最最感动的一个，像一个历史的文化石一样保留在那个地方，包括他在很多生活仪式当中的那种情态，你都会对比到唐诗文学里描述到的东西，会产生很明显的感觉。

还有他的音乐，日本的雅乐能聚，几乎完全跟唐风的东西是一致的，所以也许我们在美术室里面，希望大家可以把这个线拉出去，可以拉得更广一点，做外在的这一方面的研究好。然后中国美术史到了更近的最近 50 年的，比如说 1949 年以后，两岸分开来，我们就会看到有两批学者，一批学者就是我刚刚提到我的老师被庄严、谭诞炯、李林灿，他们都是带着这一批故宫的东西东奔西跑的人，他们大家都是 20 岁进宫，他们说 20 岁就座了，太贱了就进宫。

那进宫以后就带着这一批连都没有开箱的东西，因为没有机会开箱，民国二十六年中日战争就爆发了，所以他们就带着这批东西跑千山万水，跑到贵州安顺，就把那边藏在山洞里面，就怕飞机炸好。 8 年过去了，抗战胜利，那这批东西又没有机会打开箱子，慢慢又搬到南京，叫做复原，然后成立了一个中央博物院，要在南京要准备展览给大家都要看，要开放，就又打仗了，国共内战又打起来，所以又赶快把箱子盖起来，又搬到台湾，就搬到了台中雾峰的北培北沟。放在北沟那个时候还是有一点战争的气氛很重，所以都不敢开箱。然后一直到大概 1960 年代才觉得大概战争暂时不会，大概是 823 什么都过去了以后，觉得暂时这批东西可以开箱了。

虽然成立了现在外双系的故宫博园，所以各位知道我们看到这批东西不过就是二十几年，所以我们但是全世界最有机会跟这样的一批文化精品跟艺术精品在一起，我觉得完全是一个意外，完全是一个意外，不然这批东西怎么样也不会绕到这个地方来，非常奇怪，所以有时候觉得很奇怪的缘分，那我自己读艺术史是在故宫里面读，那就是这批老师跟我们四个学生每天就拿一个东西来看这样讲，然后他们讲任何一个东西都是一大堆故事，这个东西怎么样，那个东西怎么样，就是因为都是他们一生，因为他们教我的时候大概都是 70 岁左右，他们的 20 岁到 70 岁 50 年就全部给了这一批文物。

那一直到他们临终在床上都跟我讲说我很安心，因为这批东西没有毁在我的手上，所以我每次听了我都毛骨悚然，因为会不会毁在我的手上？因为他们老一辈讲话很重，常常最后讲几句话都是让你一辈子忘不掉的。这是庄严庄老师跟我临他临终时候跟我讲的话，说这批东西我很安心，没有毁在我的手上，其实我比较了解它不是一个文化的，说为谁去保有这个东西，因为这群人非常可爱，就是真的就是文人写书法，然后庄师母唱昆曲这样非常文人气的，他们觉得那是人类文化上的一个成绩，这个成绩不应该毁掉。

所以我从他们身上学到很多东西，就这批东西不是政权的，不是政治的，它在哪里也不重要，可它是应该是人类全部共同认知人类创造力的一个成果。我觉得那个观点是我从他们身上学到这几年他们大概都过世，陆续过世，然后我觉得我开始在讲中国美术史，所以有一个很奇怪的心情，就是这种传承的力量，所以我也会推荐。真正影响我教我中国美术史的就是李林灿先生，他的书很多本，他在很长的时间里面，在台湾大学没有美术系的状况，在历史系里面开了一个名不正言不顺的中国美术史。当时大家就讲说历史系开了这样一个课，结果是全校的学生疯狂地去听课的，然后它影响了很多的人，他就是用最如沐春风的方法带大家听，打一张幻灯片，讲他的感动，讲他对美的这个影响。所以几乎现在海大艺术研究所这一批老师辈全部是李林灿门下，所以我想对李老师我们一直有一种很大的一个尊敬，那他用的方法跟西方学者很不同，现在从美国回来的很多的他的学生门生们都用很多的很严格的这种论证的方式。李仁灿老师他们还是比较传统的文人，他他又可以出口成章，他可以讲一幅画，那个文学的东西就出来，所以他其实对人的那个影响是一个很完整的文化的认知，而不只是一个技术上的东西。所以很多人在讲为什么今天很多的老师反而不像李林灿先生当初在台岛造成这么大的对中国美术的风潮？我想是因为现在太研究了，我相信其实研究是很专家的几个人的事情，可是对于那样的一个文化的感动跟文化的一个心灵上的领悟，其实是一个比较全知的观点，所以我自己觉得我受李林灿老师的影响比较大。

我一直不希望把中国美术实质定位在一种做论文的方式，我宁愿它是一个散文可读，论文不可读，你很少会说。今天收休2日，我在家读一本论文，那论文是给人家做研究的东西，可是散文可以娓娓道来，它可以把你带入到生活的一个情境当中去。我想中国美术史我也一直希望秉持这样的一个感觉，就是我想中国的学子依次坚持一点，就是美的东西不要让它难到，大家不要去碰它，就是美不可难，不应该难，美应该是最容易的东西，美应该是最简单的东西，它可以适应不同的阶层，适应不同的年龄，在不同的心境里对美有所感悟，所以我想这个部分是我觉得很幸运的接触到李林灿老师以后所带出来，所以他的几本书各位都可以参考一下。

他都从来不太用很大的题目，都是用比较简易的方法来谈一些东西，性情特别对他来讲特别重要，性情这样的东西，就艺术的创作里的性情这个部分，那他本身的修养极好，他是杭州艺专的，我们要再提一下。所以蔡元培影响了林峰绵去弄这个学校，林峰绵影响一批人，然后李林灿是杭州一专的学生，当时他学化，然后中日战争爆发，所以学校要迁到后方安全的地方，所以杭州被日本人占领，所以杭州一砖就要迁到云南，那当时大家就政府就发钱坐火车，然后就迁校。李云灿就说这么好的机会可以沿路写生，为什么我们要去坐火车？所以他就在报上登了一个启示，说有没有人愿意跟他一起组一个写生队，就是向千校写生队，就后来就出现了 7 个学生，七个人。嗯，其实很难，我们不是从高雄走到台北，从这个杭州走到云南，是真的整个大西南，他们到玉龙山、玉龙雪山去走。那这个消息出来以后，当时云南的西南联档，现在联大就是几个大学，就是你们看未央歌的那个大学，然后有一个教授在那个地方就看到很感动，觉得这批年轻人这样才是一个在战争当中对自己创造力的一个激发。

所以这个这个教授就非常的感动，就是说我没有钱，可是我刻意义卖，然后捐助他们做旅费，这个人就沈从文，沈从文就捐了一批钱就给林灿，就李林灿没有见过沈老师，就然后他就拿了这批钱，他们就叫玉龙学院，整个这样子走走大雪山，然后一直到云南，所以我们看到这里面有很多的这种渊源，所以他上课时常跟我讲这些东西，他说其实文化是一种传承，所以他说沈从文对他的影响是这样的一件事情，在他身上发生了一个影响，所以他教我们的时候到泰鲁格，他说谁敢坐车我都走路，我这么老了我都走路，所以我们就跟他走，所以我现在印象里面的时候常常跟他在泰鲁格就这样走路，然后坐下来就写生勾勾东西，所以还是身上有一种风范，所以你会觉得在他身上学到的东西不只是一个书本上做的研究的东西，所谓的好手穷经，而是能够把这个好手穷经的研究划到生活里，变成一种生活的品质。我觉得他们那一代真是我非常怀念的一代。我也觉得那个东西可能在我们的中国美术史里面可以一代一代的薪火相传，可以把它变成一个重要的一个。因为我觉得中国美术史我教 20 年，我自己感觉到真正的作品其实是人，其实也不是铜器，也不是书法，也不是绘画，就是那个人的品质能够延续下来的一个东西。

所以就已经讲到台湾的学者，我觉得我以李林灿老师做代表，就是他在这边所做的一些贡献，当然大家都知道他是发现放宽西山行旅图里面名字的那个人，所以那也是他很得意的一件事情，就是在研究上它有很大的一个贡献。那另外就是大陆那边，那 1949 年以后有一段时间中断，我们完全不了解，完全不了解。偶然我到法国读书的时候，我就很好奇，我也觉得大陆的艺术史的研究如何？他们的方向如何？那当然那时候是，我在欧洲读书的时候是1972。颜利川的中国美术史略，那这个出版社最早出版是人民美术出版社，大陆的人民美术出版社文歌手只有一家出版社，几乎就是人民美术出版社，等于官方的东西，所以当然也利川很代表大陆的官方的文艺政策，那其实我们在台湾长大，我们对这个东西很反感，我们一打开吓一大跳，什么劳动人民说什么，什么列宁说的，然后一个美术室里面都是这样的东西的时候，你会觉得很反感。

可是我必须承认，其实他给我另外一种影响，就是在李宁灿老师这边，我们得到很多性情的、美的一种比较精神的、心灵上的感动的东西，就大陆尽量把这个拿掉，他认为那个东西是资产阶级才会有的，他认为一切东西都要归回到物质对物质的了解，对社会客观发展规则的了解，叫唯物史观，就是物质怎么发展。然后他的当时的社会的条件，经济的条件是什么？刚开始觉得很难过，每次觉得一个美的东西都被他们讲到觉得很不舒服，可是后来我觉得他对我帮助很大，是因为我不在那个系统长大，所以我从来没有想过美术史里面其实是有物质规律的，比如说陶瓷，我觉得乳摇非常非常的美。

可是我在大陆的书里面，我看到他告诉你说当时景德镇为了烧这样的陶瓷，它的温度的提升，它对于那个烟囱跟风向的这个讲究到什么程度？就是因为某一个季节风，所以他会把烟囱偏斜多少度他们都研究出来。好，这个东西是李林才老师从来没有告诉我的，因为我们一直在美术史里面找上层的精神心灵上的东西，可大陆刚好在找物质讲客观规则，所以其实我一直后来给我很大的影响，就觉得跟我们越不同的体系的东西，其实我们越应该了解，因为它可以互补，并不是因为受它影响以后你就放弃你原来的东西了。

在我读书的年代，我是不能够读大陆东西，那是可以进监牢的事情。可是在欧洲读书，我们偷偷看这些书的时候，其实后来慢慢真的被震撼了，因为他都在讲客观规则，他尽量把那种感动的东西拿掉，告诉你一些基本的东西，比如说一个铜器要制作出来，他当时要需要什么样的合金配制，他们全部用科学的方法去做，这样就是马克思的这一个唯物史观的影响发展出来的东西。

当然他最后的结论可能我还是没有办法完全进入，比如他说劳动人民创造美术，劳动人民创造历史，那这个时候比如说我就找到一个人，这个人我觉得是在中国美术史创造立方非常重要。就宋徽宗这次法国选了所有的皇帝的相，只选了一张，就是宋徽宗穿着红色的袍子，那一件非常漂亮，就被选去，那我觉得这个人在美术史上创造力极大，以后我们都会提到。可在闫立川的中国美术史略宋惠中，当然这个亡国之君，然后这个奴役人民、花事刚之意，全部把负面东西批评的一塌糊涂，所以就是一个两个不同的观点。所以你可能在李林灿这边看到对宋徽宗的精神性的歌颂，看到大陆严笠川对于宋徽宗这种不是民间疾苦的批判，刚好是两个东西，所以我觉得好像又很幸运，因为某一种分裂，所以你可以看到两个观点，而这两个观点在 70 年代我在欧洲读书的时候，它慢慢在让我看到一个比较完整的东西，就是美术史。

里面刚才讲还是有两部分，对不对？一个是数是物质的、技术的，有一个是美的、心灵的、精神的。那我觉得大陆缺乏了精神，台湾缺乏了物质的了解。这两个东西能够合在一起，其实是一个理想的一个状况。就在文艺文化的发展上，它其实是一个理想的状况，能够彼此多做一点认识。所以我必须承认后来其实给我很大影响。

像大陆有个学者叫童书业，他写的中国公益美术史，我想非常明显，就是他们不太希望沿用过去他们所说的资产阶级的所谓的美术史，这样美术他宁愿加一个公益，他们觉得为什么我们把公益贬低到美术之下？那如果你一个人能够把房子盖好，能够把龙柱雕的很好，他们觉得是了不起的，所以他们把工艺作为很重要，那这个影响我很大，因为后来我到台大上课的时候，我是在土木研究所开课，那其实土木研究所这一批学生，他们是比较重视工程或者是公益的，所以我也比较在这方面做了很多的研究，也就写成美德城市这本书。所以这个系统我就想大家如果有兴趣可以把它慢慢的合在一起。

就是你会看到目前严立川跟李林灿还是两个不同的环境里面产生的学者，所以他们各自有一个自己的观点，那一大陆来讲他们是左派，我们是右派，那我想能够看看左派，再看看右派，你就会在中间那中是一个非常好的字，我觉得中本身是让你不偏不倚，你能够看到比较多面的东西，比较全面，然后不太受其中的一个东西的影响。

所以不要怕去看一个跟自己体系不完全相同的东西，因为如果你有反省跟思考的能力，你看到这边赞美宋惠忠，看到这边骂宋惠忠，最后你可能有一个对宋惠忠在历史定位里面比较完整的一个态度出来。所以我自己这几年想把已经出版 10 年的美的城市再改写，也是想说我们现在可能有更好的条件去做完整的这个整理。

可是中国大陆这边中国美术史最大的贡献，我们绝对要承认就是在考古，那特别是 199 年以后，因为它政治的这个压力非常大，一般的学者一写书就被批判，就被下放，所以最后都不敢研究了，因为你不能有观点，那个观点一旦跟马克思不合，你就要下放，所以最后他们就干脆做考古。

考古是一个不会有观点的东西，所以大陆的考古是惊人的，必须全世界大概最好的考古全部在这 50 年在大陆发生。我们看到秦始亡目睹出土，各位都觉得那时候好像偶然一个农民打打紧，忽然就发现绝对不这么偶然。如果你到现场去看现在整理出来的一号坑，克林顿下去的那个二号坑，那里面 7000 件的那个人像 184 公分，我到现场时候看到都是他们考古系的学生拿着毛笔一点点刷刷出来的，因为那是一个惊人的工作，因为他都已经经过地震以后，那个陶器跟土都已经粘在一起了，也不能用怪手去挖的，你必须用一个很柔软的毛笔去刷，所以它是一个了不起的一个考古工作。

那这个东西在中国大陆这 50 年当中，每一个地方都有新东西出来，他们的量现在绝对超过故宫，所以我们把故宫整个带走了，他们在地底下又找到另外一个故宫，而那个地底下的东西是台湾都没有。现在做美国美术史的研究，我绝对不能说在台湾是比大陆更强，因为我们拥有的是故宫，可是他们拥有是地底下新出土的全部新的东西，比如说像秦的艺术故宫，整个是零，可是秦始皇墓的那个出土，连克林顿他真的都要到现场，因为变成世界大使，世界史的大事，而且目前发现也只是 1/ 10，还要继续在发现的 9/ 10，你不晓得里面是多大的一个地下遗址的这个考古，所以这个考古的工作非常重要，我待会在我的书里面也常常引用到他们考古的资料，包括建筑的遗址，包括新出土的铜器，地下的很多文化，像我们现在听到的良储文化，我读书的时候从来没听到过。

在浙江余姚的良储文化是南方的一个新的遗址考古遗址的这个东西，那所以我们今天又可能觉得我们比李林灿老师又幸运，因为我们看到了红杉文化、慈杉文化的良储文化大门口的东西，他们那一代这个东西可能还隐约只是听到，都还没有办法掌握到资料，所以可能接下来我们会运用到更多大陆新出土地底下的东西，而地底下出来的东西最重要的一点是它的可靠性100%。

我，我这样讲的意思说故宫博物院很多的铜器未必可靠，因为可能是明朝做的脚，可能是宋朝做的脚，就是他说是商朝的，就是宋朝人做的。商朝因为当时皇帝喜欢，所以就有人做，然后进贡，皇帝也没有那个考古的姿势，所以就说这是宋朝的什么什么什么，然后以后人都不敢说他不是宋朝，可是现在跟考古地底下挖出来的做合金上的分析，比例一分析发现不对，所以其实故宫有很多东西可能是伪作是有问题的。可是地底下挖出来的东西反而是第一手的资料，第一手资料，所以我想这个东西就构成了。

现在可能各位都很容易在图书馆可以找到人民美术出版的 60 本的中国美术史全集，那套书我想当然个人不一定要买，就是如果图书馆有你们我们讲到哪一段，那个月你可以去翻一翻它的图片，彩色图版也非常好，前面都有一些文章。噢，我记得我那时候买是4万块钱台币，其实也很便宜，现在不晓多少钱。

后来新加坡又出去出一个另外新的繁体字的版本，那套书是目前大概全世界认为最完整的一套中国美术史的资料就是很简单，它基本上比如说商代，它就有一本，然后都是商代同期的图片，然后前面有一个很专家的文章，不是一个人，是一群小组一起做研究，作出最精简的结论。所以这套书当然是目前掌握的中国美术史最好的一套参考资料，据说他们现在又在编更新的更大步头的。可是我想 60 本够作为一个基本从史前一直到清代 60 本这样的一个东西，如果各位需要的话也都可以到。

我不晓高雄这边，台北的中央美术馆的美术室什么都有开架式的陈列，所以随时都要参考都蛮容易的。所以我想大概先把这样子的一个美术史发展的一个景况，从正常于建华、大春熙来高居汉，然后到台湾的李林灿，大陆的严立川，然后总结下来，将来一定不会是一个人的美术师，因为这个美术师繁如烟海，这么巨大的庞大的一个范围，光是陶瓷部分抽出来就是一个中国陶瓷史，光是绘画就抽出来是一个中国绘画师。可是我们把它完整放在一起的时候，我们是看它的缎带那么延续下来，所以以后它是一个更完整的从各个领域里面去丰富起来的一个观点。

所以我自己总结成我的这本书美德沉思，那也已经出版 10 年，现在就觉得又不够用了，因为 5 年前咸阳机场挖出了汉景帝杨凌的作品，我觉得是中国人像造型里面最漂亮的东西，那这本书里面就没有办法放进去，所以我也想要慢慢再补充。所以中国美术史到目前为止还是一个不稳定学科。我说不稳定学科是因为地底下出来的东西随时会修正我们的出版品，会修政治，修正我们的观点。

各位知道有一位学者在台湾大概 10 年前就讲说中国从来没有过自己本土的写实雕刻，我们的雕刻绝对是受到印度影响也才出来，因为他那时候掌握的资料就是印度佛像，就没有讲这个话，大概才一年吧，秦始皇墓出土，然后 7000 件 180 公分写实人像出来就傻了，现在要修改那句话都不知道怎么办。

所以其实我们写中国美术史现在就很谨慎，因为很多新出土的东西根本还有待更新的资料去弥补过去的空白，所以各位如果对这个领域有兴趣，你会觉得很兴奋，因为它是一个中国美术史刚好在形成的一个初期，所有东西都在地底下涌现的一个过程，就像 19 世纪欧洲人研究埃及、希腊一样，所有东西又发现一个那种快乐。

现在欧洲美术史比较尘埃落定，那我们这个美术史刚好就是非常新的东西一直在出来，所以大概也是一个很快乐的阶段。所以不管各位是从比较专业的立场想要去学习中国美术史，做研究，或者是一个很业余的欣赏的角度，我想这一年我们都蛮好，可以有机会随时把新的资料再跟大家讲，甚至我想上完课，也许我们有机会去现场走一走，去看看王羲之的兰亭，去看看云缸，去看看敦煌，敦煌要风洞，敦煌今年 10 月风洞破坏的太厉害，所以大概可以到现场去看，去感悟一下这个创造文明的一个阶段。

我想今天大春熙来再到那里去，感觉会不一样，人还是胖了一点啊，白了一点，悠闲了一点。我想跟中日战争的熟悉情况不一样，所以我去年4月带着那本书去看时候很大的感触就是阿春熙来看到的山西人真的是最惨的一代的状况，现在真的好转一点，所以他对于美术史的那个那种从容跟文明的再认知，也开始有了另外一种不同的心境，可以重新出来。