声音简介
翠西·艾敏，和达米恩·赫斯特及许多英国青年艺术家一样，来自工薪阶层并深受其影响。她在刚刚能自食其力的时候便离开家乡，奔向伦敦去追寻她的命运。她曾在一个商店干过，又进入学院，过得凑合。后来她开始写作。1992年，怀着如同撒切尔宣传海报上那种企业家的精神——她邀请了五十至一百人投资她的“创新潜能”。对每一位投资十英镑的订户，她都会提供四封信，其中一封标为“私人信件”。这展示出她的魄力、想象力和自信心，但同时也较早地标示出其作品及其成功的基础：“自白的艺术”。信件是亲密而个人化的：她的职业生涯主要是向观众提供有关其私生活的绘身绘色的内情，对于这样一名艺术家来说，信件的确是一个完美的媒介。但你我都明白，这类作品是无法为她赢得1999年的特纳奖的。《我的床》（1998）就是这类作品之一：这是一张翠西·艾敏的床，没有整理，乱糟糟，床单还带有污迹。床周围的地板上，铺满了她生活的破烂：空的酒瓶、烟头、肮脏的内衣。
翠西·艾敏乱七八糟的床使她出了名。她变得声名狼藉，成了媒体既爱又恨的人物，而她却把媒体操纵得驾轻就熟，变得非常富有、出名。她抓住了机遇。她属于不会等天上掉馅饼的那一代人，他们要让它发生。正像撒切尔夫人的一名内阁部长曾对失业的英国人所说的那句名言一样：骑上你的自行车，去挣来自己的运气。
此时在伦敦晃荡着的，还有一个野心勃勃如企业家那样的人，他也想打响自己的名堂。他的背景极其不同，但观点却与翠西·艾敏非常相似。杰·乔普林是一个高大帅气、温和文雅的老伊顿人：他的父亲是一名富有的地主，曾在玛格丽特·撒切尔政府任过职。乔普林在学校读书时开始对当代艺术着迷（他曾经说服艺术家布里奇特·赖利为学校的杂志设计封面），并将这一爱好带进了苏格兰的高校，而后又带到了伦敦。个人的激情变成了一种事业的雄心：乔普林想成为一名拥有一间画廊的艺术经纪人，他可以在那里展出他的藏品。此时他与达米恩·赫斯特已经建立起了友谊（两人均来自英格兰北部的约克郡），后者给他介绍了那个圈子里的许多艺术家。沿着这样的线索，他很快便认识了卢卡斯，也不可避免地认识了艾敏。
乔普林给翠西·艾敏十个英镑，订阅她提供的四封信。不久，他找到了一处可以从事艺术经纪业务的画廊空间。它很小，只有四平方米，却恰好坐落在伦敦西区最高档的地段。杰·乔普林不像那些在这一地区专门销售前辈大师作品的大艺术经纪人，没有把自己的名字印在门面上，相反，他选择引用生于爱尔兰的美国艺术家布莱恩·奥多尔蒂（1934年出生）1976年的一篇有影响的散文，叫做《白立方内》。作者在文章里论述，比起展出的艺术作品，现代艺术画廊中枯燥无味的白墙更能塑造和操纵品味。把自己的画廊称为“白立方”，既是对这一空间的文字描述，也是艺术史圈内对当代艺术世界操纵性质的嘲笑。这一双关妙语从一名极具进取心的年轻艺术家口中说出，使得上述含义更加直截了当。
乔普林希望展览和出售自己同代人创作的艺术品。因此，于1993年白立方画廊开张六个月后，他推出了由他的新笔友创作的自传性作品的精品展，名为“翠西·艾敏：我的主要回顾1963—1993”。多好的标题：一个默默无闻的年轻艺术家开了一个小玩笑，嘲弄那些以重量级老画家或雕塑家毕生作品为主要内容并大肆宣扬的博物馆展览是如何地浮夸。同时，它也暗示了她颇具野心的本性，同时，借此对其职业生涯发表了一个声明——她的艺术全部关于翠西·艾敏。这次展览展示了上百件物品，从青少年时的日记到《国际酒店》（1993），后者是一条嵌花的毯子，上面贴满字母，拼写出家庭成员的姓名和个人信息。拼写错误非常多（这在艺术品中并不鲜见：请看大卫·霍克尼1961年的作品《透视风格的茶画》，他在画的侧面把茶“TEA”拼错成“TAE”），不过她坦率的认错态度让人怒气顿消。一颗明星诞生了。
实际上，是两颗明星诞生了。一颗是追求名声的艺术家，生活就好像是电视真人秀；另一颗是衣着光鲜、机智灵敏的艺术经纪人，他擅长发现和培养人才。乔普林也善于发现富有的客户并与其交上朋友，以便为他那些艺术家的作品寻找买家。自从1990年代初全面启动后，白立方画廊已经成为新兴的英国艺术市场上最大、最具影响力的角色之一，即使世界在金融危机的边缘摇摇欲坠，它仍然在大举扩张。可是，当乔普林沿着传统的路子创业努力时，拉里·高古轩——当代艺术品交易界的大佬——已建立起一个空前强大的世界性帝国。
高古轩于1970年代起家，开始他在洛杉矶人行道上卖海报。他用几块钱买一张海报，然后小心翼翼把它装进一个铝合金的画框里，再以15美元左右的价格售出。很快，他便因良好的品位和卖力的工作赚到了自己的第一桶金。他开始购买更贵的海报，随后开始对艺术感兴趣，这意味着他放弃原来投身房地产的打算，从事一种更加高级的商品的生意。
这一步的转变，并没有看起来的那么巨大。销售高端艺术与销售高端房地产实际上相差无几。艺术经纪人是作品的“房产经纪人”，艺术家则是出售知识产权的委托人。两种生意都需要有位于高档场所的办事处或画廊，以便对利益相关方的数据进行管理。安排展示（展览），把作品的详细资料印在精美的小册子里互相传看，办公室或画廊的所有工作人员往往穿着考究、善于辞令，给人一种他们来自私立学校的感觉，也给整个肮脏的销售过程一个体面的氛围。
房地产和艺术都将独特性作为卖点，买主依靠代理人的专业知识来正确出价。当决定一栋房子价格的是“地段、地段、地段”时，一件艺术品的价值则完全取决于“出处、出处、出处”。也就是说，谁创作的它（和无可争议的相关证据），谁出售的它，以及非常关键的——它（或这位艺术家的其他作品）在哪个主要的当代艺术博物馆展出过。藏家需要这些批注来证实价格的合理并确认其投资的稳健性，就像一栋房子的价格是由其地址的声望和人气所决定的一样。如果一位公认的重量级艺术经纪人正在销售一位艺术家的作品，况且这件作品在比如说纽约现代艺术博物馆展出过，那么，它售出的价格会明显高于它在Art-4-U.com网站上出售的价格。这个网站只在艺术家子女就读的当地小学里进行过唯一一次公开活动，之后就在一个乡下小镇里安营扎寨。是不是完全相同的作品根本不重要。据报道，当艺术家从他们的老画廊跳到当下极其成功的高古轩画廊（许多人这样做），其作品价格往往翻上十倍。
毋庸置疑的是，这位美国经纪人将艺术交易游戏提升到了另一个水平。从1970年代业务启动开始，到70年代结束时，他已在洛杉矶建立了一个画廊，展出和销售东海岸主要艺术家如理查德·塞拉（1939年出生）和弗兰克·斯特拉的作品。而这仅仅是个开始。80年代，他迁往曼哈顿，并与里欧·卡斯特里结为朋友，后者在当时可是当代艺术交易市场的大亨。由于得到这位睿智老人的信任、帮助和祝福，高古轩开始建立起作为曼哈顿第一艺术经纪人的地位。冷静，坚强，聪明，加上建立一个帝国的志向，使他80年代末便在麦迪逊大道上拥有了豪华的房产。今天，他的画廊散布世界各地，包括纽约、比弗利山庄、巴黎、伦敦、香港、罗马和日内瓦。对于这种高端商业地点的列表，过去我们习惯于把它和顶级时尚公司、五星级连锁酒店联系起来，还没有一个艺术经纪人能以这样的方式征服了整个世界。
在构建生意和财富之路上，高古轩精心策划了一些惊人的交易。80年代末，这位大胆的经纪人亲自上门拜访一对精力充沛的艺术收藏家夫妇。谈话结束时，他们同意将皮埃特·蒙德里安的《胜利之舞》（1942—1943）——网格系列中受爵士乐启发的一张（也是他们收藏品中最珍贵的绘画之一）——售给出版商斯·纽豪斯，康泰纳仕集团的拥有者和高古轩的委托人。该画以1200万美元易手，当时这被认为是一个惊人的价格。但与二十来年后由高古轩牵头的另一次类似的交易相比，这只是一笔小钱。还是一位欧洲移民创作的一幅绘画，是一位在纽约安家的荷兰抽象派艺术家所绘的作品。高古轩作为中介人促成了这笔交易，一位收藏有威廉·德·库宁的《妇女3》的娱乐大亨最终将这幅杰作售给一位对冲基金的亿万富翁，其价格据报道是惊人的1.37亿美元。即使是懂行精明的高古轩肯定也会被艺术、艺术家变成巨大生意的程度所震惊。而他应该清楚，他早就预见了这一点。他不仅是赫斯特的美国经纪人，还是其他两位商业型艺术家的代表人：杰夫·昆斯和村上隆（1962年出生）。
村上是媚俗之王。他在各个方面都是一个艺术企业家，像一个成功的商业学院毕业生一样，抓住商机，建造他的全球帝国。而且，如同大多数当代艺术家，他以灵活的公关机器包围自己：形象与品牌，这两者对今天的艺术家的重要性，不亚于其他任何跨国生意。在追求将自己的作品商品化的道路上，他毫无悔意，并且意志坚决：因为这样做也是他艺术的一部分。
村上是日本流行视觉文化的采样器，正像沃霍尔和利希滕斯坦（两个主要的影响人物）是1960年代美国流行文化的采样器一样。村上的参照物是动画和漫画，他将其中的人物角色变成雕塑、绘画和商品销售。1990年代末，他以某些糖果色人物为基础创作了一系列真人大小的雕塑，意在评论日本青少年对它们的某种迷恋。所有作品都明显与性有关，暗示着特别是年轻男人盯着电脑屏幕时脑子里产生的性幻想和各种情结。《Ko小姐》（1997）是一个胸部丰满、衣着暴露的女服务生，《Hiropon》（1997）是一个除了上身穿有一小件比基尼外基本全裸的人物，她的乳房要比头大上几倍，并喷出像“Mr. Whippy”冰淇淋一样的白色泡沫。《我的寂寞牛仔》（1998）——对安迪·沃霍尔一部电影的标题开了个玩笑（对一部西方电影加油添醋地讽刺）——描述了一个男性卡通人物自行性释放的高潮时刻，他紫色的阴茎像水管一样喷出白色的液体，并在头顶冻结成套索的形状。
当然，从某种意义上说，它是稚嫩和空虚的，而这正是艺术家的目的所在。然而，这一点点乐趣花费却不少。2008年，《我的寂寞牛仔》被拍卖。估价高达400万美元。村上——永远的商人——亲临现场，亲身认证该雕塑的真实性。房内的议论声随着竞拍这件作品的两位藏家将价格推向400万美元大关而愈响愈烈。几分钟后，当拍卖槌在1350万美元的售出价格上落下时，一阵自发的掌声在一片难以置信（村上很可能也是难以置信的人中的一员）的气氛中爆发。对这样一个正在自慰的玻璃纤维卡通人物而言，这笔钱确实不是个小数目。或许是这样吧？
日本的意象在现代艺术发展中起到了巨大作用。印象派、后印象派、野兽派和立体派艺术家均从构图优美的19世纪日本浮世绘版画中寻找灵感和方向。随后爆发了两次世界大战，艺术世界西移至美国，使日本在当代舞台上处于消费者而不是参与者的地位。村上作品的目的是矫正这种平衡：将国产的日本视觉文化推广到全世界。他利用全球化的工具——旅行、传媒、自由贸易——对本土性、原生性和文化特性表明自己的看法。村上在轻佻的同时，建构着一种清醒的政治观点，试图重申日本文化在世界上的地位。村上严肃对待媚俗的作品，就像同在高古轩画廊的那位更加有名的同仁一样。
为了支撑早年的艺术创作，杰夫·昆斯曾做过客户经理，娶了个色情明星，建立了一个像沃霍尔一样的工作室，在那里，一群群助手根据他制订的技术参数来制作雕塑和绘画，而他则像一名广告公司的创意总监，监督着各项操作。他是一名典型的艺术企业家。昆斯没有费劲尝试去模糊艺术与生活之间的界限，反而一股脑将其全抹掉。作为艺术家，他接过沃霍尔的接力棒。但两者有很大的不同。沃霍尔被名人文化的兴起吸引住，感到好玩，并愉快地游玩其中。可当涉及他的艺术时，他却想方设法去掉自己的痕迹。昆斯不这样。
当今社会给予了艺术家更高的地位，利用这样的条件，他把自己“加工”成了一个名人，所用方法在某种程度上预示了男孩乐队和女孩组合在1990年代中期的繁荣。他创作了一系列的《艺术杂志广告》（1988—1999），在其中特别突出了自己，让自己看起来像一个80年代合成流行音乐乐队的主唱。他沿着这样的路数，在一年后创作出《天堂制造》（1989，图36），一张尚未（从未）拍成的电影海报。他再次坦然地把自己扮作明星，直接凝视崇拜他的观众。当这张广告贴在纽约惠特尼博物馆外巨大的广告牌上时，它本身很可能就足以赢得几个专栏的篇幅。达利也曾去美国出售灵魂，但自从那段黑暗日子后（不过昆斯不这么认为，他非常崇拜达利，他给这位超现实主义者打过电话，达利还邀请昆斯去瑞吉酒店和诺德勒画廊为他拍照），这样明目张胆的自我推销还未出现过。
通过《天堂制造》系列，昆斯确保了自己在八卦专栏上的版面。他横卧着，全身赤裸。在他面前，是一个被降服的脆弱的美丽金发女郎，身上只穿有白色的便服。她的头和双臂均向后仰着：当昆斯俯身在她上面，并用令人不安却又奇怪的无辜眼神盯着我们时，她呈现出一种色情的屈服形象。这幅图像暗示着亚当和夏娃的故事，而昆斯的姿势和他那凝视的眼神又很像爱德华·马奈《奥林匹亚》中的娼妓。但这张海报主要应归功于亨利·富塞利的《噩梦》（1781），画中，一个淫妖正坐在一个睡美人身上，准备或已经占了她的便宜。
然而，像杰夫·昆斯这样的杜尚派主要人物，没有任何事情是那么简单的。画面中的女人是伊萝娜·史特拉，又名琪秋黎娜（La Cicciolina），是一名意大利的色情女星。她和昆斯是人类“现成品”——艺术与色情之组合。或者昆斯在暗示它们已经完全是一回事？对于来惠特尼画廊参观的资产阶级来说，这张海报很可能会引起他们的不安。他们已定下了社会等级：艺术家就像上帝，色情明星则是魔鬼的作品。昆斯对这些设定提出质问，同时制作了一件天堂制造的艺术品——至少对小报编辑来说是如此。
杰夫·昆斯大胆进取的路径推动了事业的起步，1985年，他受到一个颇具冒险精神的纽约艺术空间“纪念国际画廊”的注意。他们决定为这位年轻艺术家举办一次展览，该展览成了当时曼哈顿当代艺术圈的谈资，其中有一位来自中国的年轻艺术家，对这位美国人的企业家观念十分赞同。当艾未未（1957年出生）在1981年离开北京前往纽约时，他的兜里只有30美元，并且一句英语也不会说。当时他只有二十多岁，不难想象，他的母亲对他去往一个陌生之地感到担忧。但他没有。“不要担心，”他对母亲说，“我会回来的。”
艾未未是一个不平凡的人物。他是自我世界的中心：无畏而坚定。他在中国西北戈壁滩边上长大的那些日子里，没有书籍或学校让他消遣，反倒留给他足够的空间去思考。当他父亲诗人艾青做着有损人格的打扫厕所的工作时，未未则坐在那里，陷入沉思。最终，这一家庭回到北京。他的父亲用扫厕所的笤帚换回了艺术家的笔，重新开始写作。儿子沉浸于市内的先锋派中，人生第一次看到并开始阅读艺术书籍。他如饥似渴地读着印象派和后印象派的大部头图书，但把一本关于贾斯培·琼斯的书扔到一边，不明白这位美国艺术家在干什么。尽管如此，他的直觉告诉他，纽约是他该去的地方。
未未是一个严肃认真但有幽默感的人，这二者结合起来，使他创作出了最著名的作品之一：本来打算开个玩笑，而非作为艺术品。他曾利用四千年前中国新石器时代的陶器创作了一些作品，经常用俗丽的现代颜料美化这些古老而受尊崇的物品，或在它们的侧面涂上可口可乐的商标。一次，他突发奇想，如果拍摄一系列他把一件陶器摔落在水泥地面上的照片，并记录下它破碎那一刻的情景，那会很有趣。他适时地这样做了，也没再多想此事，直到他的作品开始集中到某画廊准备展出，策展人与他联系，说展品不够，看他还有没有别的物品可供展示。艾未未回到画室里翻找一通，最后拿着那套记录陶器落地的照片出来了。这些照片随后在画廊里张挂起来，并取名为《摔破一个汉代陶罐》（1995，图37），随后，它成了一件著名的艺术品，这证明了艾未未的信念是正确的，即他的每一个行为都是他艺术的一部分。
艾未未的企业家道路使他身兼数职，比如建筑师（他与别人共同设计了北京奥运会“鸟巢”体育场）、策展人、作家、摄影师和艺术家。在商界，他们把这称为“多元化”，即一名行政管理者丢下全职工作，去寻求从顾问到战略投资等各种感兴趣的职位。在艺术界则称为“跨学科”，这对那些既是艺术家又是品牌的人来说是非常时尚的，他们发现能够在大量项目上撒一点自己的魔法粉末。对某些人来说，这就是要挣更多的钱，对另外一些人，这可能是出于求知欲，而在许多情况下，艺术家只是觉得被他或她钦佩的人要求做点不同的事是一件很荣幸的事。艾未未这种颇具胆量的做法，有一个单一、重要和不懈的目的：改变中国。
艾未未的作品是基于某种信仰的，这对于最近创作的艺术来说倒是一种例外。在大多数时候，现代艺术已无坚硬的政治棱角，只剩下奇怪的居中调停，往往看上去像一辆人们急急忙忙猛扑上去的乐队花车。总的来说，这个时代里的先锋艺术家即使在最激进、最具挑战性的时候，也倾向于带着调皮的笑容而不是一脸怒容来呈现他们的作品。总趋势是为了取悦，而不是为了战斗。过去二十五年来社会所发生的巨大变化几乎被忽视了，对一个“赢家通吃”的资本主义时代，一个名声和财富高于一切的时代，几乎没有人评论：全球化和数字媒介对此的影响很少被提及。至于环境问题，政治和媒体的腐败，恐怖主义，宗教极端主义，乡村生活的瓦解，随着富人变得更富、穷人更穷而使人震惊的社会两极分化，以及银行家贪得无厌和冷酷无情，好吧，如果你把在博物馆展出的那些当代艺术作品作为你依赖的信息来源，这些好像就从未发生过一样。
也许艺术家的目光和心思已在别处。也许他们已经感到需要妥协。成为一名艺术企业家的后果之一是，你会像任何从商的人一样，容易接受权宜的哲学，接受偶尔也要与魔鬼做交易的现实。一旦你与那个尖尾巴的魔鬼从同一把勺子里喝水，不虚伪就变得极其困难。比如，你前一天晚上刚参加过一个时髦的博物馆晚宴，刚好坐在某个投资银行行长的旁边，而他恰巧又是你作品的主要收藏者或客户之一，那你如何创作出深刻的、发自内心的反资本主义的艺术品呢？再者，当你自己的碳排放量远大于大部分人时，你怎样创作出有关环境的作品？你是否能创作出旨在揭露社会不公的绘画和雕塑作品，而你又明显从这个社会中受益？还有，你是否会批判一个你作为核心成员的机构？答案是，你不会。
除非，你完全在市场之外进行操作，没有任何可失去的东西，而这就是街头艺术家的状况。自从被斥为非法下层阶级的无聊行为，街头艺术和涂鸦便被认可为现代艺术的一部分。2008年，在泰特现代美术馆北面巨大的立墙上，覆盖有六幅大型街头艺术作品，由来自世界各地的艺术家创作，其中包括一名只知道名为“JR”的法国年轻人（出生年月不详）。他戏称自己为“摄影者”，并以此来描述他带有政治倾向的黑白照片，把它们贴到建筑物上，像壁画一样。
他的大部分作品属于违法展示，因为没有得到官方委托，也没有通过一个富有赞助人的优秀办事处让它的展示“有实现的可能”。这不是为了销售。2008年，他在里约一处声名狼藉的贫民窟（犯罪普遍的棚户区）的建筑物上贴了一些黑白照片，照片上是人类各种各样凝视的眼神。据说这是对那里发生的一系列凶杀事件做出的回应。有道理。JR的艺术总是针对某个地方，他借助艺术来反映创作地的一些问题。这种途径使他的艺术受益不少。比如说，他在贫民窟张贴的照片，如果是贴在一座画廊的白墙上，就不会获得这种国际性的影响：这种艺术是与现代博物馆里企业赞助的商品化艺术相对立的。
JR对政治和社会公开进行评论，这种直接性，是街头艺术的一个共同要素。但贫困不是。人们普遍认为，所有街头艺术都来自一个被抛弃的下层阶级的愤怒呐喊，这种浪漫的看法是远远偏离事实的。有史以来可能最著名的街头艺术，是由一名非常成功的中产阶级平面设计师创作的，他的名字叫谢泼德·费尔雷（1970出生）。费尔雷与当代艺术企业家的精神步调一致，经营着自己的形象设计工作室，并在那里展销各种品牌服装。上大学时，他为那些参与滑板运动的朋友设计了一系列的海报，贴在他们活动地点周围的墙上。没过多久，他那卡通人物般的“服从巨人”丰满的大脸便成为街头艺术的一道独特景观，它的仿制品也随即风靡全球。这位年轻的设计师体会到了利用公共空间会对他的艺术作品产生的巨大力量。
在2008年总统大选的准备阶段，他创作了支持当时的民主党候选人巴拉克·奥巴马的海报，利用了已有的奥巴马的照片——若有所思地平视着前方，只露出头部和肩部。费尔雷挪用了这一形象，以波普艺术的风格将其简化和程式化，与安迪·沃霍尔的丝网印刷很相似。而后，他在画像的一半垂直施以蓝灰色的水彩涂料，另一半施以红色的涂料。他又通过在总统的脸上涂出一块黄白部分来增加光线效果。在画像的下方是简单的黑体字“希望”（最初是“进步”）。费尔雷（和他的合作者）印制了数千张画像的复制品，非法张贴在美国各地的墙上。奥巴马私下同意了这种做法，但却不能公开认可这一形象，直到它在官方的海报网站上合法发行。当又一批图像推出时，费尔雷的这一街头艺术作品已经成为奥巴马竞选的图标，并成为地球上最著名的肖像之一。
街头艺术之根源可追溯到史前的原始洞穴壁画，从毕加索到波洛克，众多的现代艺术家从中获取了灵感。但是，直到60年代末70年代初，一些城市如纽约和巴黎（还有80年代初著名的柏林墙）变成一群非法的“视觉艺术家游击队”的“画布”时，街头艺术的概念才被推广开来。从那时开始，随着数字社会媒体的出现，街头艺术运动力量和声望也逐渐增加，二者均要依靠病毒般的网络去获得重视和关注。今天，肯尼亚内罗毕一块明信片大小的街头艺术品，可在完成后一小时内引起全球性轰动：在2011年的“阿拉伯之春”和同一年爆发的利比亚内战期间，正是这种强大的潜力，促使人们选择街头艺术这种艺术形式。
在全世界的城市中，街头艺术的存在已经为人所熟悉，也日益受到欢迎。在英国，一名以班克斯（出生年月不详）为名字进行创作的艺术家，因其犀利的讽刺性墙体模印而成为全国名人，他的墙体模印包括亲吻警察和一幅酒店女佣在砖墙下打扫街上灰尘的错视画（2006，图38）。他像许多街头艺术家一样隐藏了自己的身份，因为他的大部分作品都是非法展示的，而当局很可能会起诉他故意破坏。政府官员多次将他的某件模印作品搬走或遮盖住，但这经常违背了当地大部分群众的意愿。2009年，一家位于英国西南部布里斯托尔的博物馆允许他对博物馆的空间进行布置，他选择将自己的身影嵌入博物馆的各个屋子中，经常模印出和博物馆已有藏品互动的作品。公众的反应排山倒海般热烈，轻易打破了以往的参观人数记录。许多来参观的当地人，在此之前从未来过这家博物馆。他们耐心地排几个小时的队进入博物馆，一旦进去后，还得再待好几小时。当然，班克斯可能会出现在人群中，可是谁知道呢。
我猜想，如果马歇尔·杜尚今日仍在人世，他大概会成为一名街头艺术家。无论走到哪里，他肯定都会受到赞扬。这位法国人的特立独行，在当下艺术的身上打上了深深的烙印。当代艺术家讲述自己受到的影响时，他是我听说过的被提及最多的一个人。毕加索的画家个性主导了19世纪的上半叶，不过毫无疑问的是，其下半叶愈发是在杜尚式的心灵游戏的背景中落下了帷幕。
看起来，一个具有一定精神高度的人物——如塞尚、波洛克或沃霍尔，在本世纪尚未出现。但是，这样的人迟早会有的。
或者，已经出现了……
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999xxl
好书、好声音。谢谢主播。