相声剧本创意

店家每年对剧本的需求量在六到八万套，而剧本的产量上限只有一到二万套，但这条路也不好走。一个剧本对应一个创意要满足市场，每年至少六万套剧本创作出六万个创意并不现实，这也是目前市场上好剧本稀缺，撞梗不断的原因

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和其他艺术创作一样，剧本创作始于一团乱麻创意戛然而止，故事线索随时会中断，角色的塑造可能缺乏连贯性，过于单面化，不够新奇，当然更有可能跟你之前见过的千千万万的角色相雷

这类创作本身不是欣赏类阅读的终端产品，不是艺术欣赏消费的直接对象，而是创意活动与设想的文字展现对应着创意活动的各个环节，其功能主要是为了生产新的创意文本及创意活动，具有再生产性，包括出版提案，剧本出售提案，广告，文案，活动策划案等等工具类功能文本写作这类写作文本与中国高校传统应用写作公文写作的对象基本重合他们作为信息传达工具而存在其价值，体现于文本信息的沟通，交流传达，不以欣赏消费作为创作的目的

这种小心思一旦曝光，就只会选择让相声闭嘴，被看见听爱相声的肃亲。王恼羞承诺相声就是二十年抬不起头，向上跃迁的门路被斩断，又回到了下面，相声传承到张寿晨时已是第五代

以后我也会讲到陈永泉先生的故事，清门相声对于中国相声史的发展有着巨大的贡献，无论是清门所编写的传统作品，还是清门一人与魂门艺人相互合作，交流丰富，舞台上的表演技法，清门出身的相声，艺人们在相声的发展史中都起到了推动作用，虽然早已经没有个清门相声之说

如果您的企业处在一个内外部的不确定性都很强的环境当中，我们的创造顾客的这出戏，我们需要探索我们的事业理论，需要探索一个好的故事，创意和更改需要探索完整的分镜头剧本

把一个写不下去的故事，再另写一个新的开头的想法沉迷于其中，是为了抵挡恐慌，防止冒险创意的想法，刚崭露头角就被砍断了出去，跳跳舞，以都市中的贫民区为主题来改变一部剧本

祥辉说，陈老师我想了解一下剧本的标准格式是怎样的，老师这边有剧本的格式的范例，我先讲一讲剧本格式的概念，中外的剧本格式包括美国，包括日本的剧本，这格式都有一些差异

因此，尽管两个儿子小的时候在相声表演上都很有才能，但是侯宝林却极力反对儿子们说相声说的人场面学的人着迷快，连乱画差的人，陶醉侯宝林的相声故事，记述侯宝林的艺术人生

我想举一个很典型的例子，就是说相声，你假如说有人给到足够多的钱说汪老师，你你说段相声，我不会说相声，但是给的钱足够了，就想听听你在找个人说相声，我肯定能找来人一起说相声，我不是说我说的会很好，肯定说得不咋地

专说相声刘伯奎是相声演员李绍全的徒弟，后来在大连跟我说相声，因为李少玄当时唱文明戏去了刘伯奎，唱不了我的大徒弟顾海泉。后来去了南京，朱向辰到天津给郭荣琦捧活，张庆森到天津给马三立捧活

电视上的那能叫相声人，家上电视都是蹦着出名阵前去的，有几个是真正爱相声的那些个相声演员基本功有几个是过关的相声，最基本的士门功课，说学逗唱都学不全，连太平歌词都不会唱

基于这个疑问和对相声表演的思考，贾玲创办了独树一帜的酷口相声，在上升面前加上酷口，目的不是把相声的概念缩小，而是希望把相声的空间扩大，让相声更注重表演更活跃，更搞笑入更多符合时代潮流和当代有关的东西

到了西单商场，他们的场子正好挨着说相声的高德明先生的场子，后来成为他的老师的朱阔全先生也在那儿说相声侯宝林没事儿就去听，听完就琢磨，特别是说单口相声，他更受朱阔全先生和汤金成先生的影响