16-第七章-第一二三四五节_西方当代雕塑（已完结）_免费在线阅读收听下载

第七章公共空间

第一节
雕塑的场地

1968年的动乱使统治机构的权威受到挑战，尽管这些机构仍然存在；在动乱的余波中，艺术家更加批判性地看待统治日常生活的机制及其在都市结构中的表达。在这方面，建筑与房屋成为关注的焦点。当艺术家开始关注他们自身职业的制度框架时，重点就自然落在了画廊和博物馆上。虽然公共博物馆是主要的关注对象，但是私人画廊也受到了质疑。像卡斯特里仓库那种另类的场地选择便出现了，雕塑被置于画廊外面，画廊本身成为分析的对象。当画廊的空间和观众也成为艺术家讨论的一部分时，画廊成为一种新的角色，例如在阿孔奇的作品中。“干预”一词越来越多地被用于描述艺术家在公共空间的活动，它不一定表示创作一件新的、独立式的作品，而是某种注释，表现了艺术家对一个地方或情境的反映，例如在戈登马塔克拉克的作品中，可以以移动或消失为标志，就如同可以以增加为标志一样。艺术家的抱负并不是依照风格来扩展他的实践。有类似想法的艺术家通过永远使用同样的视觉呈现，如丹尼尔布伦，同样的表现模式，如布鲁德萨尔斯，或同样的雕塑材料，如塞拉等，从一开始就拒绝了风格。在这种艺术中的话语不是通过艺术作品中的不断变化来传达的，而是通过其所处的客观形势。这种艺术是批评性的而不是鼓舞人心的。

第二节
反映人的存在

丹格雷厄姆的作品《两个相邻的方亭》是用不同的玻璃（暗色的、镜面的，等等）做的，两个亭子的大小相同，但一些局部并不相同。进入现场，会有相同与不同的变换，参与者要服从于光线和空间、风景和天空的不同印象。镜面玻璃在现代主义雕塑中并未被采用，因为一个反映出观众的形象会违背作品独立自给的原则。镜面通过极少主义进入了雕塑，在莫里斯的作品《无题》中，四个镜面的立方体反映出观众、画廊的地板和四面的空间。1968年，罗伯特史密森在《艺术论坛》上发表了一篇文章“在尤卡坦半岛的镜子旅行事件”，这是穿越这个墨西哥省份的一次汽车旅行记录，他用一组临时插在不同地点的12英寸方镜的照片作为记录旅程的标记。史密森指出，“镜子本身不受限于时间，因为它是正在进行的、现成而永恒的抽象。另一方面，反射是无法测量的瞬间。空间是时间的残余或尸体，是有维度的”。史密森拍摄下每个地点后就把镜子拿走并保留在他纽约的公寓里。因而他能根据镜子上反射的形象从记忆中区分作为物品的镜子。对他来说，反射通过照片转换为空间，成为对时间的捕捉。从视觉上看，格雷厄姆的亭子类似于莫里斯的立方体，但亭子是置于风景中的，实际上更接近于史密森的镜子。我们可以亲自体验作品，但大多数人是通过照片看到它们，它们被拍摄后，一个个瞬间的映像便被固定下来。《两个相邻的方亭》最初是在1982年的卡塞尔文献展上，放立在18世纪的夏宫的草坪上，很符合坦比哀多花园、轻歌剧和特里亚农宫的传统。作品后来被移到克罗勒穆勒博物馆的公园，于是有了现代主义设计的形式加上豪华的金属玻璃和绿树环绕的环境。但是，反映在亭子表面的树林和其他雕塑还是有问题的。首先，当镜像以这种方式反映在绘画表面一样的平面上，并作为照片留下时间的瞬间时，野生环境就不再是野性的，而成为一种野性的形象。自然环境成为文化构成的一部分。其次，将亭子从卡塞尔搬走意味着它们反映的是不同的树林。两个亭子或任何面对镜子的东西被移到别处的时候会变成不同的东西吗？在两个不同的地方它们还是同一个亭子吗？它们的映像会如此强烈地影响它们的身份吗？
《两个相邻的方亭》触及了启蒙的观念-文明对立于原始。它采用了特里亚农建筑样式，位于有组织的公共环境的高雅文化之中，造成了自然与人工的对立。和现代主义运动一样，建筑师通过把典型的都市建筑放置在荒野的自然中产生了特里亚农的效果（如密斯凡德罗在芝加哥附近建的法恩斯沃斯住宅，以及菲利普约翰逊在康涅狄格建造的他自己的住宅）。通过在亭子中并置金属玻璃、镜面玻璃和双面镜，格雷厄姆把密斯式的并置复杂化了，使我们既能够看穿，又能够反观自身，以及这两者的混合。亭子的都市形式与乡村环境之间，或亭子的里外之间并不是简单的对立。进入亭子之中，每个亭子都会带来不同的感觉，使我们去观看所知觉到的环境并反观我们对世界的认识方式。直接看到的景象和镜像同时呈现，使得平时看到的风景被隔断，失去了连续感，从而变得陌生。景象像亭子一样，成为另一种文化结构。

第三节
都市干预
大地艺术的沙漠和荒野场所缺少都市地点的社会共鸣。大地艺术在社会批评领域的缺席限制了莫里斯和塞拉的诉求，塞拉简单尝试了大地艺术后就回到了都市环境。戈登马塔克拉克在康奈尔的“大地作品”展中给史密森作过助手，史密森在1973年去世后，他继续追随史密森的目标，是另一位认为城市里的艺术必须表明对社会关联事物的态度的艺术家。马塔克拉克的作品《巴洛克办公室》是用从安德卫普一幢办公大楼切割下来的楼板制成的，楼板被搬到画廊展出，和一排照片并置在一起。作品具有史密森的特点-分层，以及对无价值与视而不见的东西的暴露。在史密森那儿是挖掘出的石头，在马塔克拉克则是楼板和构件，是建筑楼层之间的空间。
史密森的现场与非现场在这里是并列的，他的兴趣在于无形式的材料和地下的沉积物，也在于现代艺术的几何形和画廊。对马塔克拉克而言，“上层”意味着接近天空，通过从顶层到底层的建筑结构中凿开一系列大洞体现出来。最典型的是，一个观众站在底下看这个建筑时，不会把它看成是一个固定的形式，而是一个通道，是一连串的空间；不会把它看成是相互隔离的单个的内部房间，而是彼此连结的空间，具有社会交往的性质。“底层”意味着地下室、下水道、地基、管道和地道，黑暗的看不见的、纽约的城市结构。在1970年它也意味着垃圾，马塔克拉克在那一年砌了一堵墙，然后拆掉砸碎，用以说明这个道理：建筑与垃圾并非不可调和的对立物，而是体现在一系列有机转换中。在马塔克拉克的意识里，“上层”关系到都市建筑与资本主义经济结构的联系，封闭的房间与控制系统之间的统一。但“底层”也有一种社会含义，意指都市的下层社会。马塔克拉克认为，现代主义建筑对几何形的迷恋就如同资本主义希望把不同阶层的个人归类到封闭的房间之中。掘洞构成了穿透建筑的视觉通道，寓意了社会的运动和变化。马塔克拉克和丹格雷厄姆有同样的创作背景，后者认为重叠的或单独分离的房子的重复性也是支撑市场资本主义限制形式的一种反映。马塔克拉克说：“通过破坏一栋房子，我打开了一种封闭的状态，那种封闭不仅由于物质的需要，也由于工业使得郊区和都市单间激增，以保护被动而孤立的用户。”现代主义建筑在这里等同于极少主义的相似物重复。马塔克拉克对于索尔勒维特（“我真正欣赏的艺术家之一”）的三维作品的矛盾态度是有意义的。他的欣赏在于老一辈艺术家的完美、优雅和智慧，但他反对勒维特的停滞不前，反对他不能打破立体或整体，不能建立空间之间的流动，马塔克拉克认为正是这种流动建立起了社会批评。
马塔克拉克走向室外，背离了私人空间，为室外的人提供了“往里看”的方式。进入一个房间是一种侵犯的形式，它不同于穿过从社会层面和心理层面建立的入口，马塔克拉克在这方面是侵犯性的。在另一个活动中，马塔克拉克借了一把霰弹枪，把属于一个建筑群的房子-他正在这个房子里面做展览-外面的窗户全打碎了，这个行为既冒犯了作为结构的房屋，也冒犯了作为专业的建筑。格雷厄姆把他与1968年巴黎街头用身体干预创造的集体心理变化的情境主义相提并论。
乔尔夏皮罗制作了一些椅子和房子、桥梁和楼梯的小雕塑，他把这些雕塑单独放在画廊的地板上，或从墙上伸出的架子上。在这种方式中，“依附于”人体的物体（如椅子），或封闭和保护的物体（如房子），被推到公共空间，它们的弱点在那里显露出来。夏皮罗属于年轻一代的艺术家，当时正处于脱离极少主义的文本主义时期，他们的方式是把保留的记忆和经验转换为形式上的意义。夏皮罗解释道，当他把一把椅子放入画廊的空间时，他是在实现公共情境中的亲密体验。小物品在近乎空旷的环境中的陌生感，指明一种从私人向公共空间的移动，随之而来的问题是个人与公共或社群的关系是怎样的。夏皮罗的兴趣在于喻意而非描述，在于人们怎样认为或思考一个词的意义，比如人们心目中“房子”。

第四节
作为公共机构的博物馆

马塔克拉克的兴趣在于我们怎样记忆历史。他的三个作品都是在紧邻或即将成为博物馆的房子里制作的。《巴洛克办公室》紧挨着安特卫普的海运博物馆，船形的凿洞就是对它的暗示。马塔克拉克对博物馆的态度是模糊的。为了扩充蓬皮杜中心周边的空间，两所17世纪的巴黎城市建筑被拆毁，他在拆毁之前对两所房子进行了处理以显示出房子的历史，并通过连结房子的地道提供了与巴黎建筑史上的其他因素的视觉联系，其中包括埃菲尔铁塔。视觉上连结起来的地点代表了城市历史的不同阶段，马塔克拉克把重点放在城市的有机生长上。作为城市的居民，我们是根据自身对于城市的日常经验，在心目中整合城市建筑碎片的。如马塔克拉克所言，与蓬皮杜中心那种强加式的艺术史权威观点相比，这是理解历史的更好方式。
出于不同的角度，格雷厄姆和马塔克拉克都不喜欢现代主义建筑与致力于孤立效果的方格规划。作为艺术批评家、建筑师与流行音乐家的格雷厄姆，认同意大利建筑批评家曼夫雷托塔弗利的理论，塔弗利在理论上把现代主义的方格规划视为在任何一个位置上都具有高度灵活性的孤立原则和资本主义的计划，以确保在那个位置上的变化不会威胁到城市结构的整体。这个理论反对集体财产，强调私人优先于公共，证明“广场”雕塑作为资本主义规划附属物的正当性，它并不是有机产物或通俗的反应与要求，也不服务于公共趣味，而是公共事业的自我形象，从公众的视野来看，它是纯粹的景观符号。与格雷厄姆和马塔克拉克一样，这些艺术家并不有意参与一种有选择的公共艺术，公共艺术不在他们的意图中。他们采取的是批判的立场，目的是揭示统治体制的密码和意义。
曾经参与过蓬皮杜中心建设的法国艺术家丹尼尔布伦，为自己的作品《三色雕塑》作了一个陈述，他强调对中心的消解，迫使我们把蓬皮杜中心与巴黎的其他建筑联系起来。通过在贯穿巴黎的建筑上升起有着同样条纹的旗子-在布伦所有作品中都呈现出同样规模的条纹-布伦把蓬皮杜中心、教堂、政府机关、博物馆和商场连结起来。在蓬皮杜中心用望远镜来观看他的作品，可以将作为展览和艺术研究中心的蓬皮杜中心与商业和政府相联系。作为一个标准的法语交换词汇，“三色”唤起了民族的骄傲。布伦的活动与作品使我们-观众与作品的参与者（通过望远镜的观看）-用新的方式思考蓬皮杜中心与其他影响人们生活的法国机构的关系。
1960年代末，有一批艺术家利用建筑将观众置于与艺术作品的不同关系中。瑙曼的走廊提升了自我意识，但其他人，从马塔克拉克、布伦、阿什到格雷厄姆，都把建筑视为一种社会结构，并通过改变它（挖个洞或升起旗子），把注意力引向它的意识形态基础。

第五节
反博物馆

70年代初，我们目击了艺术家与博物馆之间的各种争吵：罗伯特莫里斯与泰特美术馆的争论是关于观众与其一件作品的安全问题；汉斯哈克与古根海姆博物馆的争吵涉及艺术家对所展博物馆的托管人权力的批评。哈克是这一批艺术家中最有力的人物，他把艺术看做政治斗争的武器，他的一生都在斗争中度过。比利时艺术家马塞尔布鲁德萨尔斯与古根海姆博物馆在1972年的争论是关于约瑟夫博伊斯不愿意反对哈克在前一年的主题。法国艺术家丹尼尔布伦与其他五位1971年古根海姆国际展中的艺术家的诉求，是关于不直接纳入博物馆系统的艺术家之间的争论。古根海姆特别易受攻击，重要的原因是它在当时正在实行一项雄心勃勃的领先于欧洲的计划，而其他欧洲博物馆都没有这样做。欧洲艺术家体验过类似的事件，布伦在1969年伯尔尼的“当态度成为形式”的活动中因发动反展览而受到指责。
博物馆作为一种公共机构，既体现在艺术本身也体现在艺术史的写作中。这些危机是对博物馆的批判态度的征兆。1973-1974年间，纽约重要的艺术刊物《艺术论坛》发表了威廉哈普曼、马克斯科兹洛夫和埃娃科克柯罗夫特的文章，这些文章揭示了艺术博物馆的作用，主要针对的是纽约现代艺术博物馆，冷战时期，在政府机构如美国中央情报局的支持下，他们负责帮助制定和执行美国官方的艺术政策。这些文章说明了纽约画派（抽象表现主义）的画家怎样被设计成为美国艺术自由的代表，表现美国艺术家按照自己的意愿作画，对立于东欧的社会主义现实主义。他们所引用的材料既有历史的，也涉及到了新近发生的事件，比如当美国需要在威尼斯双年展赢得第一次大奖的时候，劳申伯格即在1964年实现了。这种研究虽然是针对冷战时期的艺术史写作，但其与70年代艺术有关的重要性也需要强调。
1975年，也就是科克柯罗夫特的文章发表的第二年，《艺术论坛》执行主编马克斯科兹洛夫发表了一篇社论，认为“无论艺术创作还是艺术批评，意识形态都是不可回避的”。这种观点现在看来并不值得注意，但在当时却引起了很大的震动，引发了著名批评家兼现代主义的坚定支持者希尔顿克莱默在《纽约时报》上的激烈反应。”现代主义以往对艺术制度都不予批评。1970年前后，前卫艺术家与博物馆之间关系的突然断裂是后现代主义形势的关键部分。1976年，汉斯哈克也卷入争论，他强烈支持爱德华弗莱在新近的现代艺术博物馆演讲上提出的观点，弗莱作为著名的批评家和策展人，因其在1971年公开支持哈克而被古根海姆博物馆解职。据哈克所说，爱德华弗莱的观点是，如果一种艺术理论-就“格林伯格的形式主义”而言-不能追溯其““艺术范围＇以外的来源”，那么现代主义发动的（反对庸俗腐朽的学院主义的）斗争一旦获得胜利，则前卫艺术对那种表述的诉求将丧失殆尽，留下的只有官僚主义对现状的维持，这就与斯大林主义没什么两样。
博物馆挪用了某些功能，与艺术家的要求日益形成对立。布伦在1973年一篇名为“博物馆的功能”的文章中反映了这种状况。他认为博物馆是根据选择、认可、增加经济价值来收藏作品的，使作品神秘化、孤立化，并为艺术作品提供了一个体制，一个避难所，有选择性地使用了“庇护”和“保护”一类的词加之于艺术。布伦自己的作品总是由纸上条纹所构成（例如《三色雕塑》中的旗子，或任何其他的平面上），它们总是同样的宽度，只是颜色不同。布伦认为，外在于现实的“生活”是真实的，大多数艺术都是一种错觉，而大多数艺术家的成就便是取材于某种真实的东西并创造出一种错觉。
因为存放于博物馆中的艺术作品都是各不相同的，因此观众的注意力自然都放在作品上。而同时，布伦认为，博物馆本身及其社会功能却仍然是隐藏的，因为博物馆的展厅都是相同的（顶多有很少的细节上的不同），都有作为中立背景的白色墙面。布伦将此颠倒过来，把所有的艺术都弄得一模一样（着色的条纹），但它在博物馆内部空间的情形却颠覆了先前隐藏的意识形态。这原是新现实主义的问题，克莱因和阿尔曼在《空无》与《充实》中都曾修改艺术作品与展示空间的关系，但之后就从人们的视线中消失了。克莱因一直很担心商业对艺术的侵害-把艺术等同于任何商品。他是布伦的前身，将艺术都做成同一个样子（他专有的“国际克莱因蓝”单色帆布画），把人们的目光从艺术作品移向语境。克莱因在一次展览中强调了他的观点，展览中所有的绘画都是一样的，而所有的价格都是不一样的。
布伦把他的艺术视为特定场所的-他的作品的确依赖于所在的地方-并且是临时性的。他订立了严格的合约来指明他的作品应持续多长时间。他的一些作品都是在博物馆建筑中进行的，而不是画廊，他以这样的方式吸引人们对博物馆这一公共机构的关注。有一个实例是他为芝加哥美术学院举办的“70年代欧洲艺术”展览所作的作品，这是继两年前在古根海姆博物馆举办的博伊斯回顾展之后，首次举办的重要的大型欧洲艺术回顾展。他将有他签名的条纹纸贴上博物馆的主楼梯，旨在提示我们正处于一个著名画廊的入口，正在进入一个公共机构，像所有的公共机构一样，其功能被假定为对建筑的所有空间都发生影响，而不只在展示空间。传统的分类和艺术品的排列意味着参观者可以期望看到被设计出的对于不同时期绘画和雕塑、素描和版画的布置，这种设计历来由这种级别和性质的机构所决定。舍则总是在博物馆里面工作，他仔细地重构博物馆空间，使熟悉的空间变得陌生，人们在惊讶之余被迫承认博物馆是被控制的空间，而我们正是被那个空间所控制的观众。
阿舍的芝加哥计划是博物馆1979年的“73街美国展览”的一部分。他将一尊从让安托万乌东的大理石原作翻铸的乔治华盛顿铜像，从台阶顶层移到了原本用来展示18世纪法国作品的画廊展厅的中心。雕塑在台阶顶上时，看起来就是美国之父的纪念碑。作品的翻铸时间是1917年，美国这一年参加了第一次世界大战，国家身份在这一年显得尤为重要。而转移至18世纪法国作品展厅的铜像看起来仿佛被放错了地方，因为它是由于风吹雨打而受到磨蚀的“室外”作品，但现在只能被看成雕塑而不再是纪念碑塑像。在画廊里，而不是在博物馆的通道里看塑像，这不是看纪念碑的正确地点。但是，从另外的意义说，这尊塑像／雕塑正是在一个正确的地方，因为它是真人大小的，作为纪念碑来说太小了，而其大理石原作现存放在弗吉尼亚州首府里士满，从来就没有准备在室外展出。
这种转换可以概括为一种提醒，提醒我们以所见事物的地点来赋予事物涵义的这种意识-在一个地方是纪念碑，但在另一个地方则是雕塑。不仅如此，如阿舍所说，我们还倾向于在某个时期的作品中看出那个时期的风格密码。较之于18世纪的艺术，现代艺术更多地隐藏在自身的密码中，阿舍为此举办了一个展览，既反映为现代艺术，又呈现在18世纪的风格密码中。那个时候对后现代折衷主义的着迷-艺术家，特别是建筑家对时代特征的挪用-更推进了这个议题。阿舍只把实践活动看做历史的客观化表现（从一种历史风格中制造出一个东西的过程是将历史与现实合并的过程）。在他自己的作品中，那不是被挪用的东西，而是与历史产生关联的雕塑，但其意义是被重构的。
阿舍在芝加哥当代艺术博物馆进行了一个相似的计划。他将一些包着铝皮的板子从房屋外墙卸下来，陈列在同一建筑的内部的墙上。和乌东的雕塑一样，被展出的东西没有变化，仅仅是发生了移动，但移动本身包含了身份的变化。板子成了非功能的物体，悬挂在画廊里面，被作为艺术品获得重新定位。这种认识并无困难，因为它们与极少主义浮雕看起来没什么区别。是什么东西构成了一件极少主义艺术作品？为什么一块铝板在建筑的外墙上就不是艺术作品，而在画廊里面就是一件浮雕？答案是依照惯例化系统来办事的艺术制度，关系到艺术家、艺术市场以及全体公众，这个系统规定了艺术作品被生产、被获取和被展示的方式。阿舍通过把铝板从室外搬走，在室内重新定位为艺术，从而绕开了这个系统，而任何这样的暗示都是对这个系统的威胁。
马塞尔布鲁德萨尔斯和阿舍一样，都使用历史材料，但材料对他而言比阿舍更加重要。这个比利时的诗人、作家和出版商在1964年出于对新现实主义的兴趣，转向制作视觉艺术，他思考的是我们怎样保留事物可以使之穿越现在从而进入历史。阿尔曼作品《集合》中的时代特征为布鲁德萨尔斯的作品提供了原料，而曼佐尼与布鲁德萨尔斯的相关之处似乎是对物品的珍视-从鸡蛋壳到面包圈，这些已过使用期而进入被遗弃阶段的东西。曼佐尼和布鲁德萨尔斯都收藏空蛋壳，并把它们包裹后存放在盒子里或玻璃柜里。当里面的东西被消费后，蛋壳作为外面的东西被保留下来，它们是死亡的范例。作品讽刺了博物馆的保存职能，因为作为物品它们实在没有什么保存价值。

16-第七章-第一二三四五节

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