17-第七章-第六七八节_西方当代雕塑（已完结）_免费在线阅读收听下载

第六节
作为博物馆的工作室

1968年，布鲁德萨尔斯参加了学生与艺术家的占领布鲁塞尔美术馆行动，在那一年各种事件的影响下，他认识到博物馆是作为一个社会控制的机构而存在的。布鲁德萨尔斯对艺术地点（包括工作室、展示空间、博物馆）的可能意义作出了回顾，对工作室作为一个创造性制作地点的持续相关性发出质疑，这种方式在1968年以后被很多艺术家采用过-从阿孔奇、吉尔伯特和乔治，到大地艺术家、阿舍和布伦。1968年9月，布鲁德萨尔斯开放了他在布鲁塞尔的工作室／居室作为现代艺术博物馆的19世纪分馆。他在地板上放置着包装箱，墙上挂着19世纪艺术的明信片，还特意印制了博物馆开馆的正式请柬。一个真正的著名的前卫博物馆领导者-门兴格拉德巴赫市立博物馆馆长约翰尼斯克拉德博士主持了开馆仪式。在1968年到1972年的卡塞尔文献展之间，布鲁德萨尔斯在家里、经纪人的画廊，以及其他展览空间里，先后开放了7个博物馆，而这是最早的一个。伴随着工作室（创作的地方）、画廊（销售作品的地方）和博物馆（永久收藏的地方）的合并，布鲁德萨尔斯还组织了一系列的研讨会，讨论作为交换、估价、制度过程中的艺术等问题。他不断关注于19世纪，可以推测，在19世纪博物馆的作用最初是作为启蒙功能的、将知识作精细编码的地方，之后日益转变为狂热但通常只是偶然获取知识的地方。他选择鹰徽作为他作品的其中一个分类（现代艺术博物馆在1969年设立了鹰徽部），以说明分类可以到达何等武断的程度，以及当脱离于实际的历史过程时，收藏行为可以把几乎所有东西都作出分类。
1975年，布鲁德萨尔斯为伦敦当代艺术学院设计了《装饰：马塞尔布鲁德萨尔斯的征服》。他的主题是关于战争与安乐的关系，拿破仑一世时期的大炮站在代表阶级区别与家庭休闲的事物的旁边，比如那个时代的家具、枝状大烛台，以及布鲁德萨尔斯标志性的棕榈树等，这个场景会使人联想到大饭店里的棕榈庭院，营造了一种他总是精心整饰的展览的温馨气氛。他在当代艺术学院布置的展览是在一个长方形的塑料草坪上，下面铺着单调的红地毯，这个场所隐约暗示出既在室内又在室外的感觉。第二个展厅放置有室外家具、滑铁卢战役的拼图玩具、可使用状态的来复枪，这些东西被用来表示社会已经麻木到对现实的忽视程度。
社会被呈现为受到休闲诱惑的形态，意味着已失去真实历史基础的博物馆，不是作为接受历史教育的地方，而是作为娱乐场所而存在的地方。《装饰：马歇尔布鲁德萨尔斯的征服》是一件特定地点的作品，当代艺术学院紧邻政府机关并靠近白金汉宫的位置特点也是作品的考虑之一。布鲁德萨尔斯围绕展览而制作的胶片还包括对附近阅兵场每年一度的皇家军队阅兵所做的现场录音。这件作品在1982年的卡塞尔文献展上被重新制作，以纪念在1976年去世的艺术家。在当代艺术学院时，在布鲁德萨尔斯的指导下，作品被布置在两个差异很大的房间里，观众在两处之间流动。而在文献展上，作品只占据一个独立空间，但观众被拦在警戒线以外。从一种可亲身进入的经验到一个被观看的对象，布鲁德萨尔斯的作品在自身所包含的现实性与虚幻性之间被转换。1970年代可被视为失去斗争精神的十年，只是延续了1960年代后期的美学优势，也可被视为是处在1972年文献展（主题为“敌对空间”）与1982年文献展（对新表现主义的巩固以及绘画的复兴）之间的十年。
洛萨鲍姆加登是布鲁德萨尔斯的追随者，并在1973年把一件作品献给了他，其作品也与制度及其权力机构相关。鲍姆加登在描述方式与语言代码的使用上也与这位比利时艺术家类似。鲍姆加登在杜塞尔多夫美术学院时是博伊斯的学生，他和博伊斯一样关注社会创伤的治疗。但是，在成熟并独立之后，鲍姆加登以博伊斯所不愿意的方式将自己抽离了自己的作品，也就是玩弄那些借自辩论文章中的意识形态话语。当博伊斯关注于德国的时候，鲍姆加登关注的是北美印第安人的殖民主义遗产。作为一位艺术家兼人类学家，他面对的是窥阴者的课题：怎样避免惠助“他人”？1970年左右的特定场所的艺术总是涉及各种地图式绘制，以及综合的、制表式的和其他具有地图绘制性质的信息与物质实体之间的关系。在朗和史密森的作品中，绘图是其大地艺术的特征，与哈克的都市制图法不同，后者是通过摄影，以及文字和肖像，去分析纽约贫民区的土地所有制问题。鲍姆加登在《无主之地》中“图绘”了亚马孙河上游的一个区域，他的技术类似于朗，并且为作品重新找回了场所的元素。他用一种珍贵树木的碎片（巴西便因此树而得名）作为掠夺的象征，灯光暗示了燃烧的火光，既用于防御蚊虫，也是用于森林砍伐的电力的象征，瓷盘则表示了淘金以及欧洲文明与生活方式的输入。鲍姆加登对于照片的使用很谨慎，只作为定位器或索引，而不是为分析目的。这样就避免了成为窥阴者的危险，因为作品的观众不是直接看到作为研究对象并且可以被表现为“土著”的那些人，相反，我们看到的是被淘金和伐木所破坏的风景，是一种我们不可避免地产生共谋感的情形。

第七节
作为政治武器的雕塑

1982年，汉斯哈克，也就是1971年布鲁德萨尔斯为支持他而拒绝了古根海姆展览的主角，将他最著名的作品之一献给了布鲁德萨尔斯在一个铺着红地毯的房间内，他让美国总统里根的油画肖像面对着抗议者反对美国在西德部署巡航导弹的巨幅照片。这个事件发生在卡塞尔文献展期间，哈克的作品《油画，向马塞尔布鲁德萨尔斯致敬》正在那里展出。哈克的作品与布鲁德萨尔斯在视觉上并不相同，比布伦与布鲁德萨尔斯的差别更大，虽然两人相互支持并在1968年秋季的现代艺术博物馆开幕式上同为贵宾。这些艺术家都无法按照风格来定位。一种个人的和作者身份的标志，一种在学科范围内渴望不断进步与发展的征兆渐渐被体现出来，但风格是被拒绝的。每个艺术家都找到了不同的解决方式：布伦的条纹表面上近似极少主义，但他总是以重复同一件事的方式而超越了风格；哈克则相反，为了实现目的而不论采用什么材料和形式；布鲁德萨尔斯将他讽刺性的批评立场隐藏在了阶段性的特征后面。
哈克出生于德国，早期参与过零集团艺术家的活动，和那些艺术家一样，他们的兴趣都在于把自然力作为动力来源。他制作的风能雕塑像一个固定在地面上的巨大的飞机场风向袋；生长雕塑则是把草皮置于塑料立方体挖有壕沟的顶部；《凝结立方体》通过在一个密封容器内的水的状态反映出地区与气候。哈克的雕塑是封闭的系统，他在1966年向杰克伯纳姆说他的雕塑是“实证科学主义”。尽管立方体是典型的极少主义形式，但他却是偏离了极少主义的，极少主义作品总是毫无生气地放在地面上，而他的作品则充满了变化和过程。哈克的早期作品是沉思和诗意的，有零集团艺术的美学及某些动态艺术的特征。他在1965年移居美国，1969年首先在一些商业性画廊做了展览，随后参加了现代艺术博物馆的“信息”展，其作品包含了一些统计学工作，包括画廊活动、艺术品销售、对艺术品的反应的民意测验，以及-古根海姆1971年流产的计划便与此有关-古根海姆博物馆其中一个董事的财产所有权信息。
从那时起，哈克就开始利用文献的证据进行社会批评。与阿舍、布伦和布鲁德萨尔斯不一样，他们对权力机构的暴露是推论性的，但哈克的行动则更直接。他把自己描述为“工作导向型”的，他的立方体与后来作品之间通过科学方法而联接到了一起：立方体是对自然过程的观察，后来的艺术则更接近作为科学构建的一种社会系统。两者的方式本身是客观的，但是当那些统计学工作显示，哈克被邀请去做展览的博物馆的其中一个董事正是纽约贫民区最大的地产所有者时，不管这种呈现方式多么像是一种社会科学，它看起来是充满论战意味的。
1983年，哈克响应“艺术家反对美国侵略格林纳达”的号召，为纽约大学研究生中心的一个展览提交了作品。哈克的《隔绝的盒子》是对美军在格林纳达点盐湖机场集中营关押俘虏的隔绝房间的复制。盒子有四个小窗户，高得看不到外面，没有通风口，是一个折磨人的有效形式。隔绝的房间作为一个立方体，是哈克这样的艺术家对极少主义及他自己的《凝结立方体》发出的共鸣。罗伯特莫里斯早期的极少主义作品《两个方柱》是把自己封闭起来；而他的《I一盒子》是一个人的容器，但观念完全不同。行为艺术家克里斯伯登也曾把自己长时间地关在一个像盒子一样的空间里，作为一种行为主义的实验来检验他的耐力。就此而言，哈克要表现的是，在形式上存在一种语境，在这个语境中《隔绝的盒子》可以被视为艺术。《隔绝的盒子》既能体现出与极少主义在形式上的相似，又不会危害其作为一个尖锐的政治声明的功能，因为观众已经知道哈克在这方面的名声了。他们从他在1970年代的作品中知道，风格与形式上的一惯性对他来说不是问题，也知道《隔绝的盒子》所参与的那个展览本身就具有特定的论战目的。但是就极少主义而言，《隔绝的盒子》保留了艺术作品与当代语境的直接关系。本杰明布赫洛描述道，在极少主义中：
消费客体被剥夺了所有的指称性，以及所有与社会语境相关的暗示或联系，而它们最初正是来自于这种社会语境的。确实，一旦客体的指称性被革除，客体无法再提醒我们其在制作时所投入的劳动，在流通中被提取的交换价值，以及其消费中被强加的符号价值的时候，它们也只能呈现出一种美学上的意义了。从那个传统来说，指称性的去除事实上正是审美愉悦的典型条件。

第八节
公共空间的挑战

1970年，理查德，塞拉开始重新创作户外雕塑。在为“利奥卡斯特里9号”展览制作了作品《泼洒》一年之后，塞拉把一个钢铁圆圈，即作品《包围直角倒立的六角形底座》，放置在了布朗克斯贫民区的街道上。钢铁圆环类似一个废弃的转盘-某种不再具有功能性而被遗弃的东西-很难从路上被区分出来。塞拉的意图不是制作一个公共雕塑，而是制作一个不被人注意，只有走到跟前才看得出来的雕塑，以此确保观者对雕塑的经验是直接的和物质的，而不是从远处观看的。事实上，作品周围有一个可供公众几乎是从上往下直接观看的位置，这就消解了艺术家的目的。塞拉刚刚访问了在犹他州的史密森，史密森当时正在制作《螺旋形防波堤》，两件作品是在同一年完成的，巧合的是，《包围》也提出了在理解上的同样的问题。从上面看下去，两件作品都清楚展现了极少主义的完形，并且都显示了距离与紧密接触的缺失怎样将艺术作品削减为一种知觉上的统合，即一个整体的对象，而不是花时间身体力行地去发现作品的全貌。对于后极少主义雕塑来说，摄影无疑是一个问题，因为它强加了一个单一而专断的视角，把艺术作品从时间中抽离。也正是基于这个理由，在所有的艺术形式中，罗兰巴特单把摄影与死亡联系在了一起。对于现代主义而言这不是问题，因为在理论上现代主义雕塑无论如何都是在时间之外的。当观众在身体上对艺术作品的亲近变得重要，而作品也倾向于不仅被观看，也要被体验的时候，摄影就确实成为了一个问题。
1977年，塞拉受德国波鸿市的委托创作了一件雕塑，地点是火车站外面的有轨电车中转站。塞拉的《中转站》方案是用长条形耐候钢构成抽象的交叉平台，形状生硬，没有特殊加工，附属构件采用不锈钢，闪闪发亮，因而作为一个抽象的公共雕塑来说是在可接受范围内的。《中转站》引起更多担忧的是它危险地处于轨道上方，只为电车留下很窄的空隙。明显的不稳定和某种紧张感是塞拉雕塑的基本特征，作为抵制传统纪念碑那种静态的永久性的一种策略。《中转站》的反对者认为它不能给城市带来尊贵，而塞拉的反驳是，制作《中转站》的耐候钢（由本地的蒂森钢铁厂生产）反映了波鸿的工业传统，这件雕塑就是为鲁尔地区劳动力技能的献礼，鲁尔地区正是因为这种技能才变得伟大的。
这种争论引发的议题是，塞拉呼吁当地群众去主动占领他们的城市和传统，而不要只是顺从地作为一种被疏离状态下的劳动力。偏爱传统纪念碑-实际上就是一尊雕像-的那些人愿意纪念权贵之人，而塞拉是把作品奉献给劳动阶级。与大多数艺术家关注于在公共空间的创作不同，塞拉在此提出了作为公共雕塑的纪念碑的问题。二者的区别在于地点的不同。格雷厄姆、阿舍和布伦是唯物主义者，按照历史环境来评价艺术，但中肯地说，他们的作品是晦涩难解的，极端地说，基本是看不见的，虽然作品放置在公共场所，但其社会诉求却是相当狭窄的，特别是在博物馆里。他们对体制权力的分析总是在体制本身的范围内进行的。而塞拉则是在最全面意义上的公共领域之内。
塞拉也在画廊展示作品，但其材料（工业用钢）并不多变，他的雕塑与其他人不同，尺寸和形式都比较小。这本身就是对基于进步和发展观念的画廊制度的批评。经纪人和公众都期望艺术家能完全一致地保证一种连续性、一种可识别的身份，还要有足够的创造性，好年复一年地使客户放心，让他们得到独一无二的作品。但塞拉对此并不认同。
塞拉最众所周知的与敌对权威正面遭遇的作品是《倾斜的弧形》，这是为纽约联邦广场做的国家项目。《倾斜的弧形》是一面倾斜的高12英尺的长钢墙，它备受谴责，因为它阻挡了人们的视线，妨碍电视摄像，还让行人绕路，为毒品交易提供遮挡，以及（由于这种倾斜而造成的类似围墙的堆积物的形成）容易引起额外的危险，比如可能的炸弹爆炸等灾难。塞拉的基本观点是，无论个人还是集体，人们是无法占有一个毫无特色的空间的，《倾斜的弧形》通过创造一个雕塑而塑造了这个广场，使人们得以通过它来测量自己。1985年，在广泛听取公众意见之后，《倾斜的弧形》还是被移到了别处。
奇怪的是，这件可触知性毫无疑问的作品却以一种新的方式引发了一个与后极少主义有关的难题，即是什么形塑了雕塑。过程艺术、身体艺术和大地艺术引发的一系列问题包括：暂时性与完成性、制作时间与持续时间、摄影的作用、文学与出版物部分的作用，以及现场作品与画廊艺术之间的平衡。雕塑不再必定是一个实体。如果1981年时，塞拉用一块沉重的钢铁作为雕塑，而其价值只在于材料的话，那么它是没有任何优势的。坦白地说，其作品的价值实际上在于语境，在于它在联邦广场上的效果。
但是，如果那种效果能获得适当考量，就会扩展至整个的辩论，以及雕塑最终被移动的结果。如果说艺术家的意图也是作品身份的一部分，那么《倾斜的弧形》就应该被视为是作为公共意识的武器去为艺术而战斗的，并且塞拉相信这是一场必须在公共领域进行的战斗。从这个意义上说，《倾斜的弧形》的身份超越了它沉重的存在，公众听证会导致的敌对判断、作品被搬走，以及随后出版的书籍《文献：倾斜弧形的完结》，这些都应该整体纳入它的身份意义中。《倾斜的弧形》是雕塑去中心化所迈出的另一个台阶，如果说之前的作品是以中心及固定点的消失来重新建立对雕塑的认识的话，那么这件作品就是将雕塑推向了边缘，在这个案例中，甚至是推向了产生争吵与司法程度的境地。
塞拉是一个有技巧的对手，并且有口才极好的支持者。他谨慎地判断他的挑衅，他肯定意识到这样一面庞大的钢铁墙，在这个守旧的时期，作为一件雕塑，必然会引起人们的抵制。一般认为《倾斜的弧形》的搬走显示了一种失败，但是这个挑衅物体的失败与在法庭上所揭露的事实要如何相比呢：联邦广场处在监管之下是因为当局害怕扔炸弹的人和毒品交易者吗？

17-第七章-第六七八节

17-第七章-第六七八节

用户评论