18-第七章-第九十十一节_西方当代雕塑（已完结）_免费在线阅读收听下载

第九节
纪念碑的回归

1945年以后，现代主义的挑战和东欧在公共艺术中对传统具象形式的挪用，从一开始就被认为在西方做这样的纪念碑不是不可能，而是非常困难。无名政治受难者纪念碑竞标的失败就是一个明显的例子。爱德华凯因霍尔兹的《移动的战争纪念碑》是对真实事物复杂戏仿；奥登伯格也做了很多戏仿广场艺术的公共艺术作品。甚至像吉尔伯特和乔治那样的艺术家，他们假扮雕塑，也故意讽刺性地把自己抬高到了公共雕塑的位置上。现代主义及其对艺术的公共空间的发现是否预示了纪念碑，特别是纪念性艺术的回归？当然，现代主义的终结并非前卫艺术的终结，在此讨论的艺术家作品虽然是走出了工作室，但这些项目并不被视为通俗艺术，或者是有计划地去迎合大众的。
如果纪念性雕塑本身就包含了牢固的公众背景，那它在1945年就回归了，不会到现在才复兴，因为现在的艺术不会比当时更有社会凝聚力。如今对于英雄的怀疑比1945年更加普遍，与更多和缺乏献身有关的那些节俭表达（例如曼佐尼的只有一双脚印的基座，或德马里亚的慕尼黑计划-除了一块刻字的金属板什么都看不到）相比，奥登伯格讽刺性地对日常用品的巨大模型的使用，在今天看来已缺乏现代性。1960年代末雕塑的方向是朝向地平线，朝向地面，朝向对无论何地都需要仰视的英雄的抵制。约瑟夫博伊斯是这一代人中少有的具有纪念碑感觉的人物，他在1982年的第七届卡塞尔文献展上的计划包括公开种植7000棵橡树，通过生态学来表现了集体感觉的气氛。罗伯特史密森将树倒着种，把树根露在外面，感觉像是以曼佐尼的风格表现了一种虚无主义的反造型。纪念碑和纪念性是一个社会不仅要为自己的今后留名，也要在现时，或为现时而表现自身的方式。它也是留给未来的一份遗产，社会愿意被记忆在这种方式中。纪念碑应被视为一种官方机构，与博物馆是同样的性质。像布伦、阿舍、布鲁德萨尔斯和鲍姆加登这类艺术家的成就就是去除机构的神话色彩，把它们从神话世界带回到历史与现时的世界。这些艺术家并不期望通过他们的作品来推翻纪念碑这个艺术形式，但这种形式实质上是将历史神话化的方式。

第十节
反纪念碑

为了记住历史并减轻历史带来的负担，但又不会使历史再次被神话化，1980年代的解决方案导致了詹姆斯杨，追随艺术家若切吉尔兹和埃斯特吉尔兹，所谓的“反纪念碑”的产生。反纪念碑主要表现在德国，因为它发生在德国，如博伊斯所说，时间不是不言自明的集体意识，过去必须被带入开放和辩论中。相反于纪念碑的永久性，反纪念碑是关于缺席、消失和痕迹。就艺术而言，德国问题（是由博伊斯推到公共意识中的）在1974年法兰克福艺术协会举办的第一个专门的纳粹艺术展览之后，已变得避无可避。自那以后，纳粹艺术是仍保持为一种禁忌（德国的大多数博物馆和世界大多数国家都倾向于此）还是可以作为德国艺术史中一个平等的部分，也成为了无法避免的问题。德国的大富豪彼得路德维奇受过专业的美术史训练，是欧洲最大的艺术赞助商。他委托阿尔诺布雷克为他和他夫人制作了半身塑像，特别的是，他要求塑像的风格要与布雷克做的纳粹领导人一样。路德维奇认为，如果国家社会主义艺术被排除在艺术史的书写之外，那么这与纳粹把表现主义作为堕落艺术来禁止没什么两样。
反纪念碑潜在地回应了路德维奇的挑战，认为有一个必须要参与的争论。布雷克的雕塑是按照古典艺术宣称的永久价值来设计的，因而会被一个想要延续千年的“帝国”所欣赏；而反纪念碑一般是短命的：它不是为纪念（把事件保留在记忆中）而设计，而是作为一种当代话题，作为一种在当下去讨论历史的方式。它总是有意要短命，有时还是提供参与的-要求公众的个人参与。如果作品采用了耐久的材料，那可能也只是一种姿态，就像《倾斜的弧形》那样，不可能被长期地保留。
索尔勒维特为1987年明斯特雕塑计划提交的黑色体块式作品《黑色形式献给失踪的犹太人》显著地立于现在是明斯特大学的巴洛克广场前。它是这种类型作品的一次挑衅，之后被从地上搬走了，因为它妨碍了转向交通。正如詹姆斯杨所说，“不在场的人被不在场的纪念碑纪念”。若切和埃斯特吉尔兹的《哈尔堡反法西斯纪念碑》立于汉堡郊区，空心的铝壳柱子上涂有铅粉，旁边放着铅笔，鼓励观众在上面写字和涂鸦。与《黑色形式》一样，哈尔堡纪念碑的方尖碑作为一种形式，既不是叙事的也不是象征的。反纪念碑可以有可识别的题字和细节，但它们是后极少主义的，而且处在阿舍或布伦作品的框架内，那种形式上的简易是对意义寓于物体的否定，并坚持认为意义是寓于环境的。对于哈尔堡来说，环境就是观众，是我们在方尖碑的空白表面留下我们的文字，致使它不断降低到地面以提供更多的写字空间，直到最后完全消失。这种参与形式出自于后极少主义雕塑，而不是纪念碑。这种迫使产生争论及吸引大批公众参与的做法是博伊斯式的。吉尔兹只站在计划之后观看，完全让公众来接管它，是对个人性的否定。它反映出对争论和开放的愿望，而非要求对个人雕塑的表达，个人表达已成为一种终结形式。伦市做一个反纳粹纪念碑。他的方案是在城市里10个与纳粹活动相关的地点前分别竖立一个简单的花岗岩纪念碑，从形状很容易辨认出这是他的设计。其设计不同于吉尔兹那种创造一个临时性的共同参与计划，而是更接近布伦，使用作为地点标志物的石头，石头本身并未表达什么，但如果在城市中重复10次，就会使人们意识到这些石头的意义并将这些地点关联起来。
随后的一年，最具政治性的艺术家汉斯哈克应奥地利格拉茨市的委托，参加了“附着点38／ 88”展览，纪念“吞并”50周年。策展人沃纳芬茨指出，展览的目的是“促使艺术家面对历史、政治和社会，从而重新占领知性领域，这个领域已经在一种战术的退却，一种连续的、无意识的、被操控的退却中，投降于日常生活的冷漠”。他既不要求场面，也不要求艺术性装饰，不是一个无墙的博物馆，而是“一个有行动的知性空间”。1938年，因为一次纳粹大游行，著名的《圣母柱》被遮盖了起来，并且表面被铭刻上了“最后胜利属于你”，意指在四年前一次流产的政变之后，纳粹终于在1938年取得了胜利。哈克重新制作了纪念柱，采用了同样的铭文，表达了同样的意思：在“吞并”发生50年以后，谁是最后的胜利者？奥地利的良心被清除了吗？当时正处于揭露前纳粹同情者、时任奥地利总理库尔特瓦尔德海姆的时期。1988年11月2日，就在纪念格拉茨所有犹太会堂被炸毁50周年的那一周里，哈克的纪念碑也被新纳粹的炸弹摧毁了。
反纪念碑是处在公共领域里的，也邀请公众的参与，但它抵制纪念性，因为它并不将自己置身于时间之外。临时性是问题的关键。纪念碑是崇高的，它向社会宣称它的理想和成就，具有为后代树立的价值，它不单纯是为了今天，而是一种牢记今天及过去的形式。哈尔堡纪念碑上铭刻了七种文字来号召反对法西斯主义，其中包括土耳其文。这包含了一个持久的信息-今天对土耳其人的暴力等同于纳粹对犹太人的迫害。
1970年代和80年代的雕塑运用了各种武器，从讽刺到隐喻，再到把意义渗透进公共领域，以及决不宣称拥有真理。芬茨的说法“有行动的知性空间”有助于确定这样一种时期-没有一脉相承的神话，而是着眼于用透明的意义取代思想的权力，保持我们在世界形势中的集体意识，以及对意识形态统治我们生活的方式的批判力度。一种散漫而具有教诲性质的艺术由此而生。
克里斯伯登的《另一个越战纪念碑》是对官方越战纪念碑迟到的回应，后者是由耶鲁大学建筑系学生马娅林设计，放置在华盛顿广场上，这个地方比其他任何地方都更能代表美国的历史。官方纪念碑由两块黑色大理石墙面构成，上面铭刻着所有战死于越南的美国士兵的名字。墙面呈一斜角，部分埋于地下，一只手臂指向华盛顿纪念碑的方向，另一只则指向林肯纪念堂。伯登的《另一个越战纪念碑》1991年展于现代艺术博物馆的“错位”展览，作品像一本书页可以翻动的书，金属框架镶着铜质书页，越南战死者的名字-就他们所知道的-被铭刻在书页上。

第十一节
关于历史的争论

60年代后期以来，在雕塑中一种逐渐恢复的历史意识以不同的方式显现出来，并不是所有回顾纳粹主义、种族迫害和欧洲人口混杂的艺术家都希望以精确历史来做反纪念碑。雕塑中的公共与政治陈述的问题在于，他们暗示出历史的叙事是明确的和固定的，能够直接转换到雕塑。在80年代，很多人相信艺术家不再以那种方式掌握真理和权力，而是有一种批评的作用，揭露主流的文本或流行话语的趋势。传统的确定性成为不可能。为了使意义开放且模糊，讽刺是最常使用的方式。在关于历史的争论中，克里斯蒂安博尔塔斯基的艺术说明了这个问题。
博尔塔斯基1944年出生于巴黎一个有知识背景的犹太人家庭，其作品与20世纪欧洲的种族动乱、大屠杀、剩余财产和通过照片贮存的记忆有关。他关注遗忘。他说我们在不知道历史的同时，照片也总在说谎，或至少使我们从中得出错误的结论。博尔塔斯基的作品揶揄了误传，富于启发性，因为它迫使我们思考怎样认识和知道过去。博尔塔斯基的自传是由照片、文件和个人用品组成。他像博伊斯一样收集私人物品，但在安排上却有着考古学的精细，像一个档案管理员一样将无序的材料进行有序地排列。1984年开始做的《纪念碑》是在黑暗的房间里挂着镶有锡框的小照片，或放着个人物品的库房，生锈的饼干盒使人想到哥特式墓地中发现的圣物盒。作品有一种诱人的拜占庭式的沉闷，但又添加了崇敬与真诚的感情。后来他转向了德国历史更不光彩的一面。在1987年第八届文献展上，他在照片的库房中散放着铁丝网，暗示了与死亡相关的集中营。1988年，博尔塔斯基创作了他的第一个旧服装阵列，取名为《加拿大贮藏室》，这来源于纳粹对死亡集中营的委婉说法。服装的效果是关于人的在场，因为它们都属于某个人；也关于缺席，因为没有人在使用它们。
博尔塔斯基的“档案”是不可信的。他的大屠杀死难者登记中包括一些已成为其他家庭成员的人（据说他本来就知情），并且对“大屠杀死难者”的衣服进行检查时会发现现代制作的标签。博尔塔斯基警告我们不要盲目相信照片，我们相信照片不会撒谎，但照片只是一些纸片，除了某人某地曾经存在过之外，照片不是任何事情的证据。
玛格达琳娜杰特洛娃在东西方关系解冻之前的1985年离开了她的祖国波兰。她用大型家具-椅子、桌子、楼梯-制作雕塑，将它们翻倒、倾斜，或从地面提高到不寻常的高度。杰特洛娃的作品喻意了东欧艺术笨拙的纪念性，或只是简单讽喻当时东欧的统治崩溃，通过对错误的纪念性的模仿去除纪念性的神话，使其近乎荒谬。椅子和桌子在70年代的西欧雕塑中是常见的东西，艺术家借此把形式从极少主义拉回到了有人类活动的环境里，并且在几乎所有案例中，雕塑化的家具都与功能性紧密相关（夏皮罗是最极端的例外，他的作品与杰特洛娃的作品在规模比例和氛围上都呈相反的结果）。1968年布拉格之春以后，通过结构主义传统重构一种宏大的雕塑成为可能的方式，这种雕塑在共产主义政权以前的捷克斯洛伐克曾获得过成功。结构主义在西欧作为“公共艺术”已变得庸俗不堪，而在东欧虽然得不到政治当局的正式批准，但也没有什么威胁。杰特洛娃偏爱极简单地采用粗糙的橡木，这是她抵制庸俗化的方式。不只如此，她的雄心是对抗纪念性问题，勇敢地面对历史，要求自己避免雕塑的普泛性，创造独特的作品，在这方面她的作品又不同于博尔塔斯基和俄罗斯的伊尔雅卡巴柯夫，但与特定的个人或群体无关。在这种方式中，她没有陷入怀乡的危险。她的题材是日常使用的东西，在没有被变形地呈现时，属于生生不息的日常生活。杰特洛娃的作品处于日常生活的暂时性与纪念碑的永久性之间。对她来说，那是纪念碑的所在：不是出自生活事物的不同类型形象，而是以不同方式处理的同一类型。
当卡巴柯夫1992年定居纽约的时候，他已是持不同政见的莫斯科地下前卫组织多年的成员。他的艺术反映了1917年以来俄罗斯的历史。在一个多年来站在制度框架之外研究俄罗斯艺术风格的艺术家看来，正如他在作品《红色货车》中所表现的那样，很多所谓“俄国特色”其实并没有像它被衡量与反映的那样有那么大的影响力。《红色货车》是一个由三部分组成的作品，卡巴柯夫称之为“整体装置”，因为它将观众的参与包括进来，观众在这个以时间为基础的剧场化的雕塑作品中被制造成了参与者。入口的顶端由结构主义风格的升向天空的网格楼梯构成，上面挂着庆祝样式的旗子和标语。货车本身是用社会主义现实主义风格绘画来装饰的。它似乎是模仿了苏联早期的流动宣传车，由前卫艺术家做了装饰。在车里的左边有一排木椅，右边是一个为从未进行过的表演做的舞台布景。经过一段失望的期待后，观众会从远处的门走出车厢，下一个斜坡，而前面是一堆碎石。
卡巴柯夫为作品的意义提供了线索。结构主义式的结尾是对早期理想的回应，天空被呈现为一种限制，而货车像一辆被固定住的流动宣传车（它没有轮子），反映了斯大林时代失败的野心。结尾处的碎石堆是勃列日涅夫时代，如卡巴柯夫所认为的，标志着苏联野心的失败，从意识形态到政治和经济政策。1985年时卡巴柯夫意识到苏联体制已无法修复，他觉得需要在此时此地制作一件作品，以1917年和1985年这两个决定性时刻为主题。某人坐在这堆废墟上时，一个贫穷紊乱的苏维埃国家便在《红色货车》这种神秘的呈现中获得了象征。卡巴柯夫不是鼓吹结构主义或谴责社会主义现实主义，而是用它们作为参照点：《红色货车》是寓意性的，虽然回归到一种陈旧的模式，但赋予了它们新的意义。

18-第七章-第九十十一节

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