红楼梦前五回三个人物,三个现实故事的作用?
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“寒林钟馗”是一种民间岁时的文人化转变,这样的创造使文人既能够在岁时的轮转中取得与世界的合宜协调,又能够具有独特的清雅诗思。
自古至今,人们对钟馗的期待,由早期的捉鬼除疠的现实需求,发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展,人们在未知面前的无助和恐慌终会过去,而经由岁时与文化的洗礼,吉祥与诗意的回响将会悠远流长。
钟馗的祛疫除祟故事
据研究,与钟馗相关的著述,最早可以追溯到《周礼》和《礼记》中所提及的“终葵”。《周礼·考工记·玉人》:“大圭长三尺,杼上,终葵首,天子服之。注曰:“终葵,椎也。为椎于其杼上,明无所屈也。”南宋林希逸(1193—1271)在《考工记解》中(图1)绘制了“终葵”的形式,是一种前端凸起的大圭。每当朝廷举行“大傩”仪式之际,天子就会佩戴这样的大圭,用作驱邪除祟的法器。
图1南宋,林希逸撰:《考工记解》卷下,《景印文渊阁四库全书》,第95册,第55页。
至魏晋南北朝时期,钟馗已经成为杀鬼的形象。但钟馗的故事,是随着时代的发展逐步形成的,主要的情节在于祛疫除祟。在唐代的敦煌写卷,如《除夕钟馗驱傩文》(S.2055)等中,出现了除夜钟馗行傩仪的载录。北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中则载唐明皇染疫逾月,梦中经钟馗捉鬼后痊愈,命吴道子画钟馗像。后世所录的钟馗传说也大多类此,可见钟馗杀鬼或驱鬼的故事是古人理解中治愈瘟疫的手段。
一般认为中唐以后,画钟馗成为新年岁时活动的重要部分。如张说《谢赐钟馗及历日表》《为杜相公谢钟馗历日表》等中都提到新年之际朝廷赐钟馗像以去疫,并历日表,以鼓舞新年士气之事,即:“图写神威,驱除群厉,颁行律历,敬授四时。” 冬去春来之际,正是疾疫容易流行之时,钟馗即成为祛疫除祟的特殊图像。石守谦先生在《雅俗的焦虑:文徵明、钟馗与大众文化》中认为,吴道子式的钟馗对后世多有影响,一直持续到十三世纪。如《益州名画录》卷中载,后蜀在每年杪冬末旬,翰林攻画鬼神者,例进《钟馗》。
从五代开始,“钟馗嫁妹”的主题就被援引入画。孟元老(不详—1147)所撰《东京梦华录》卷十“除夕”中载,至除日禁中呈大傩仪,装钟馗、小妹、土地、灶神之类,共千余人。南宋吴自牧《梦梁录》卷六中提到,正月中街市上,三五人一队,装神鬼、判官、钟馗、小妹等形,敲锣击鼓,沿门乞钱,俗呼为“打夜胡”,亦驱傩之义。据《宣和画谱》载,南唐周文矩(活动于917—975)以及后蜀石恪(十世纪中叶)皆绘有《钟馗氏小妹图》。传北宋李公麟(1049—1106)、南宋苏汉臣(12世纪)与元代王振鹏(十四世纪前半)名下也都有《钟馗嫁妹图》(图2),大都会艺术博物馆也藏有一卷颜庚名下的《钟馗嫁妹》卷。“嫁妹”或为“嫁魅”之同音,“嫁”字除“嫁娶”之义外,还有“转移”之义,因此“钟馗嫁魅”如人类学家弗雷泽在《金枝》中所言,是一种“顺势巫术”,是古人根据“相似”的联想而建立的。在世界各地的人类防止病痛的巫术中,“转移”是常用的“顺势巫术”。
图2传元代,王振鹏,《钟馗嫁妹图》,台北故宫博物院藏。
图3元代,颜辉,《钟馗月夜出游图》,绢本水墨,长卷,24.8x240.3cm,克利夫兰艺术博物馆藏。
由两宋的相关载录可见,除了岁末至新年扮钟馗的仪式之外,钟馗也出现在图像中。宫廷里设有钟馗画屏,市街上大量出售钟馗像。如《东京梦华录》卷十“十二月”载:“夜近岁节,市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符……”南宋周密(1232—1298/1308)《武林旧事》卷三“岁除”:“殿司所进屏风,外画钟馗捕鬼之类。”《梦梁录》卷六“除夜”中载:“除夜,士庶家不论大小家,俱洒扫门闾,去尘秽,净庭户,换门神,挂钟馗,钉桃符,贴春联,祭祀祖宗。”此时唐代朝廷画赐钟馗之事,已经被推广为岁末除祟迎新的活动。
仪式中的钟馗形象同时进入了演艺中。《梦梁录》卷六“除夜”中载,禁中的大傩仪,请教乐扮演钟馗等神祇的形象。《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中载《钟馗爨》一本,虽已经不得而见,但在被学者李家端考证为“五花爨弄”的传苏汉臣《五瑞图》中(图4),“爨”是一种带有夸张动作的表演,《钟馗爨》或由“跳钟馗”发展而来。此外发展出的另一钟馗画题,则是傀儡戏,尤其供儿童游戏所用的傀儡钟馗。如台北故宫博物院所藏传宋人《婴戏图》、传元人《夏景戏婴图》与清代画家陈字的《婴戏傀儡》等是这一类别的画题。
藏于弗利尔美术馆的龚开《钟馗出游图》(图5)中的墨妆的形象(图5),就可能来自傩仪的巫师和杂剧演员的妆扮的融合。倪葭和袁旭在《钟馗和他的妹妹》一文中举出孟郊《弦歌行》:“驱傩击鼓吹长笛,瘦鬼染面惟齿白。”此种墨面的妆容也出现在或为明人所绘的《五瑞图》右下角一形似钟馗形象的人物面部。清乾隆年间《奉贤县志》载腊月初一日“乞人始偶男女傅粉墨妆为钟馗、灶王,持竿剑,望门歌舞以乞,亦傩之遗意。”值得注意的是,钟馗小妹的墨妆和钟馗有所不同,细观之,与《宋真宗后坐像》(图7)中的面妆有相似之处,在额头鼻梁等处傅粉提亮,面颊的赭石色胭脂则成为了墨色,颈部亦然。其后一抱猫女子与双髻女子也是如此装扮,考虑可能在女性妆容上夸张而创的形象。大都会所藏颜庚名下《钟馗嫁妹》卷(图6),其后有吴宽题跋,有句云:“老馗既醉髯奋战,阿姨新妆脸如漆。”但画中钟馗之妹脸部并未有墨妆,画中部分形象很接近《钟馗月夜出游图》,应出自同一系统,且吴宽跋纸高度与本幅不一致,人物描线有钉头鼠尾视感,但亦可见原本中或有墨妆的存在。
图4传北宋,苏汉臣,《五瑞图》,绢本设色,轴,165.5x102.5cm,台北故宫博物院藏。
图5 南宋,龚开,《中山出游图》,纸本墨笔,长卷,32.8x169.5cm,弗利尔美术馆藏。
图6 传南宋/元,颜庚,《钟馗嫁妹》(局部),绢本墨笔,长卷,24.4 x 253.4 cm,大都会艺术博物馆藏。
图7 宋人,《宋真宗后坐像》(局部),绢本设色,轴,177x120.8cm,台北故宫博物院藏。
图7 明人,《明宪宗元宵行乐图》(局部),1485,绢本设色,长卷,36.7x960cm,中国国家博物馆藏。
图8传宋人,《村舍驱邪图》,绢本设色,轴,190.8x104.1cm,弗利尔美术馆藏。
图9明代,张风,《钟馗轴》,尺寸等不详,北京故宫博物院藏。
图10传元人,《天中佳景图》,轴,绢本设色,108.2x63.5cm,台北故宫博物院藏。
文人眼中的诗意钟馗
新年对钟馗祈福的期待,在文人画的领域中,衍生出的则是《寒林钟馗》的画题。从审美趣味上而言,《寒林钟馗》具有五代“寒林图”的古意,又具有文人画特有的诙谐之意。“钟馗出行”系列多为无时令元素的背景。至明清之际钟馗像同时用于新岁和端午,配景的作用就更为重要,钟馗在图像中开始被置于山水之间。
从文献来看,《宣和画谱》卷十一中载,五代董源曾作《寒林钟馗图》和《雪陂钟馗图》,但没有实物流传。学者卢素芬曾对文徵明(1470—1559)的《寒林钟馗图》(图11)进行了研究。她注意到,《清河书画舫》曾载文徵明收藏过李成的《寒林图》,台北故宫博物院也藏有明代谢时臣(1487—1567)的《仿李成寒林平野图文徵明题长歌合卷》。谢时臣曾在1534年以一件李成的《寒林图》向文徵明索题,然而此作在归还予谢时臣之后,不幸遭毁。为弥补此缺憾,谢时臣遂在得此跋十一年后,为文徵明的长题配了一件“寒林平野图”,并且将书画合裱为一卷。
文徵明在1536年为《寒林图》的题识中写道:“谢思忠以此纸索书二年矣,今日稍暇,为录此诗。”据卢素芬考察,在该画留置之后,文徵明创作了诸多与寒林、雪景相关的画题,其中有代表性的包括大英博物馆所藏的《仿李成寒林图》(图12)、台北故宫博物院所藏的《寒林钟馗图》(1542)等,此外《空林觅句图》(1545)(图14)也有此种画风。这种对空间感的把握,使文徵明在八十岁创作《古木寒泉图》(1549)(图15)时,画出枝繁叶茂,错综复杂的树木,形成老辣而强烈的个人风格打下了基础,此种风格与一般认为文派的淡雅视感,如《江南春图》(1547)(图16)等相比,要雄强许多。从画面来看,《寒林钟馗》与文徵明所绘制的诸多寒林场景,主要有两个特点。首先是纵深交错的空间感,树木均为乔木,无叶的鹿角枝交错,在画面中暗示出深远的三维空间,这与元代文人画中常见的一江两岸完全不同。第二是远景中往往出现暗示空间的云气,进一步拉远空间的纵深。学者指出,这与藏于台北故宫的传李成的《寒林图》(图13)画法如出一辙。此外,因《寒林钟馗图》的款识为:“寒林钟馗,甲午除夕戏作。”卢素芬在文中提到林柏亭教授的观点,认为甲午年正是文徵明从北京归来十年,在翰林院受到冷落和排挤后所抒发的人生感叹,“寒林”与“翰林”同音。不过,画中的钟馗虽然一身白衣,袒露胸怀,却并无落魄之状,反而面露温和的微笑,左手臂夹着笏板。与其说是抒发内心的不平,不如说是离开尘世,寄情山水后超然的精神完满。值得注意的是,吴门笔下的“寒林”,没有早期宋画家笔下的萧瑟感。部分虽也采用蟹爪画法,但更多地作鹿角画法,形成新的样貌,这或是由于地域的差别造成的对自然景观的感受不同,或是地域审美与创作中的风格延续。
图11明代,文徵明,《翰林钟馗》,1535,轴,纸本浅设色,69.6x42.5cm,台北故宫博物院藏。
图12 明代,文徵明,《仿李成寒林图》,1542,轴,纸本墨笔,90x31cm,大英博物馆藏。
图13 传北宋,李成,《寒林图》,轴,绢本墨笔,180x104cm,台北故宫博物院藏。
图14 明代,文徵明,《空林觅句图》,1545,轴,纸本墨笔,81.2x27cm,台北故宫博物院藏。
图15 明代,文徵明,《古木寒泉图》,1549,轴,绢本设色,194.1x59.3cm,台北故宫博物院藏。
图16 明代,文徵明,《江南图》,1547,轴,纸本浅设色,106x30cm,台北故宫博物院藏。
对于文徵明的《寒林钟馗》,石守谦提出很有见地的观点,认为这实际上有诗意画的成分。他举出明初凌云翰(活动于1372前后)的《钟馗画》一诗,其中有句:“手持上帝书满纸,若曰新岁锡尔祉,一声竹爆物尽靡,明日春光万余里。”在诗意中,钟馗脱离了捉鬼除祟和傩戏仪式的形象,更多地体现为祈福的文士形象。这首诗在略加改动之后出现在文徵明之子文嘉1548年的《寒林钟馗图》中,钟馗也体现为文人熟悉的“寒林高士”的形象。与此同时,石守谦提到,相比北京故宫博物院所藏戴进《钟馗夜游图》的大尺幅纵189.7公分,横120.2公分,文徵明的《寒林钟馗》本幅只有纵69.6公分,横42.5公分,这样的小幅尺寸适合文人书斋中的雅玩。
换言之,“寒林钟馗”是一种民间岁时的文人化转变,这样的创造使文人既能够在岁时的轮转中取得与世界的合宜协调,又能够具有独特的清雅诗思。这一主题,在吴门流传下来。台北故宫博物院藏有钱毂(1508—不详)的《画钟馗》(图17),也是“寒林钟馗”画题之一。此外,钱毂的《午日钟馗》,实际上是“寒林钟馗”的变体,小鬼捧着的梅花则暗示了除夕和元日的时节,与之对应的是清代金廷标的《钟馗探梅》。石守谦还举出大阪市立美术馆所藏的李士达的《寒林钟馗》(图18),笔者以为该图的画法如同李士达的身份一样,显示出文人画家与职业画家的融合。他既含蓄地采用文人的“寒林”画题,又使树梢上探出小鬼,而钟馗的形象也并非是文士,而是带有傩戏般的诙谐与夸张,相比文徵明和钱毂等的《寒林钟馗》,李士达笔下的钟馗占据画面的不小比例。更值得注意的是,李士达的落款为“万历辛亥(1611)秋写,李士达”。“写”字也在一定程度上传达了文人的风格。上海博物馆藏有费丹旭(1802—1850)的《钟馗图》(图19),款曰:“拟文水道人寒林钟馗图”,可见文徵明的《寒林钟馗图》,被文嘉继承,一直流传到清代。值得注意的是,文徵明在《寒林钟馗》中着力表现的“寒林”场景,在后人的笔下逐渐简化,成为象征性的几株乔木的组合,或是树木的局部,失去了深远和迷茫的空间视感。从钱毂的《画钟馗》中可以见到,钟馗背后的寒林被简化为四株乔木,分布为一前、二中、二后,围合出简单的纵深空间,但已经简化了烟岚。在李士达的画作中,这种简化得以更明显的表现,也是鉴定《寒林钟馗》时代的一种参考依据。晚明李士达、盛茂烨等画家笔下,都曾受到吴门画派的影响,并被认为有烟林清旷之概,那么,归于元代陈琳名下的《寒林钟馗》(图20)有可能是吴门后辈,或出自更晚期的文人职业画家之手。
由此可见,钟馗背后的时令物象,如“寒林”的绘制,是一种对岁时的强调,也是钟馗图像进入文人视角后发生的改变。钟馗被置于山水之间,令人们联想起“树下高士”或“忘情山水”,带有文人的诗意与隐逸色彩。至后期,寒林虽然再次被简化,但这路独特的画题却一直延续了下来。
图17 明代,钱毂,《画钟馗》,尺寸不详,台北故宫博物院藏。
图18明代,李士达,《寒林钟馗图》,1611,纸本墨笔,轴,124.3x31.7cm,大阪市立美术馆藏。
图19 清 费丹旭 《钟馗图轴》上海博物馆藏
图20传元代,陈琳,《翰林钟馗》,轴,纸本浅设色,56.4x28.8cm,台北故宫博物院藏。
图21 清代,华岩,《午日钟馗》,纸本设色,轴,131.5x63.7cm,台北故宫博物院藏。
图22清代,金农,《醉钟馗》,轴,纸本设色,127×41.5cm,中国美术馆藏。
图23 清代,罗聘,《钟馗垂钓图》,《钟馗百图》,第30页。
图24 元代,张渥,《雪夜访戴图》,轴,纸本墨笔,91.8x39.6cm,上海博物馆藏。
自古至今,人们对钟馗的期待,也由早期的捉鬼除疠的现实需求,发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展,人们在未知面前的无助和恐慌终会过去,而经由岁时与文化的洗礼,吉祥与诗意的回响将会悠远流长。
(作者系华东师范大学美术学院教授)
自古至今,人们对钟馗的期待,由早期的捉鬼除疠的现实需求,发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展,人们在未知面前的无助和恐慌终会过去,而经由岁时与文化的洗礼,吉祥与诗意的回响将会悠远流长。
钟馗的祛疫除祟故事
据研究,与钟馗相关的著述,最早可以追溯到《周礼》和《礼记》中所提及的“终葵”。《周礼·考工记·玉人》:“大圭长三尺,杼上,终葵首,天子服之。注曰:“终葵,椎也。为椎于其杼上,明无所屈也。”南宋林希逸(1193—1271)在《考工记解》中(图1)绘制了“终葵”的形式,是一种前端凸起的大圭。每当朝廷举行“大傩”仪式之际,天子就会佩戴这样的大圭,用作驱邪除祟的法器。
图1南宋,林希逸撰:《考工记解》卷下,《景印文渊阁四库全书》,第95册,第55页。
至魏晋南北朝时期,钟馗已经成为杀鬼的形象。但钟馗的故事,是随着时代的发展逐步形成的,主要的情节在于祛疫除祟。在唐代的敦煌写卷,如《除夕钟馗驱傩文》(S.2055)等中,出现了除夜钟馗行傩仪的载录。北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中则载唐明皇染疫逾月,梦中经钟馗捉鬼后痊愈,命吴道子画钟馗像。后世所录的钟馗传说也大多类此,可见钟馗杀鬼或驱鬼的故事是古人理解中治愈瘟疫的手段。
一般认为中唐以后,画钟馗成为新年岁时活动的重要部分。如张说《谢赐钟馗及历日表》《为杜相公谢钟馗历日表》等中都提到新年之际朝廷赐钟馗像以去疫,并历日表,以鼓舞新年士气之事,即:“图写神威,驱除群厉,颁行律历,敬授四时。” 冬去春来之际,正是疾疫容易流行之时,钟馗即成为祛疫除祟的特殊图像。石守谦先生在《雅俗的焦虑:文徵明、钟馗与大众文化》中认为,吴道子式的钟馗对后世多有影响,一直持续到十三世纪。如《益州名画录》卷中载,后蜀在每年杪冬末旬,翰林攻画鬼神者,例进《钟馗》。
从五代开始,“钟馗嫁妹”的主题就被援引入画。孟元老(不详—1147)所撰《东京梦华录》卷十“除夕”中载,至除日禁中呈大傩仪,装钟馗、小妹、土地、灶神之类,共千余人。南宋吴自牧《梦梁录》卷六中提到,正月中街市上,三五人一队,装神鬼、判官、钟馗、小妹等形,敲锣击鼓,沿门乞钱,俗呼为“打夜胡”,亦驱傩之义。据《宣和画谱》载,南唐周文矩(活动于917—975)以及后蜀石恪(十世纪中叶)皆绘有《钟馗氏小妹图》。传北宋李公麟(1049—1106)、南宋苏汉臣(12世纪)与元代王振鹏(十四世纪前半)名下也都有《钟馗嫁妹图》(图2),大都会艺术博物馆也藏有一卷颜庚名下的《钟馗嫁妹》卷。“嫁妹”或为“嫁魅”之同音,“嫁”字除“嫁娶”之义外,还有“转移”之义,因此“钟馗嫁魅”如人类学家弗雷泽在《金枝》中所言,是一种“顺势巫术”,是古人根据“相似”的联想而建立的。在世界各地的人类防止病痛的巫术中,“转移”是常用的“顺势巫术”。
图2传元代,王振鹏,《钟馗嫁妹图》,台北故宫博物院藏。
图3元代,颜辉,《钟馗月夜出游图》,绢本水墨,长卷,24.8x240.3cm,克利夫兰艺术博物馆藏。
由两宋的相关载录可见,除了岁末至新年扮钟馗的仪式之外,钟馗也出现在图像中。宫廷里设有钟馗画屏,市街上大量出售钟馗像。如《东京梦华录》卷十“十二月”载:“夜近岁节,市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符……”南宋周密(1232—1298/1308)《武林旧事》卷三“岁除”:“殿司所进屏风,外画钟馗捕鬼之类。”《梦梁录》卷六“除夜”中载:“除夜,士庶家不论大小家,俱洒扫门闾,去尘秽,净庭户,换门神,挂钟馗,钉桃符,贴春联,祭祀祖宗。”此时唐代朝廷画赐钟馗之事,已经被推广为岁末除祟迎新的活动。
仪式中的钟馗形象同时进入了演艺中。《梦梁录》卷六“除夜”中载,禁中的大傩仪,请教乐扮演钟馗等神祇的形象。《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中载《钟馗爨》一本,虽已经不得而见,但在被学者李家端考证为“五花爨弄”的传苏汉臣《五瑞图》中(图4),“爨”是一种带有夸张动作的表演,《钟馗爨》或由“跳钟馗”发展而来。此外发展出的另一钟馗画题,则是傀儡戏,尤其供儿童游戏所用的傀儡钟馗。如台北故宫博物院所藏传宋人《婴戏图》、传元人《夏景戏婴图》与清代画家陈字的《婴戏傀儡》等是这一类别的画题。
藏于弗利尔美术馆的龚开《钟馗出游图》(图5)中的墨妆的形象(图5),就可能来自傩仪的巫师和杂剧演员的妆扮的融合。倪葭和袁旭在《钟馗和他的妹妹》一文中举出孟郊《弦歌行》:“驱傩击鼓吹长笛,瘦鬼染面惟齿白。”此种墨面的妆容也出现在或为明人所绘的《五瑞图》右下角一形似钟馗形象的人物面部。清乾隆年间《奉贤县志》载腊月初一日“乞人始偶男女傅粉墨妆为钟馗、灶王,持竿剑,望门歌舞以乞,亦傩之遗意。”值得注意的是,钟馗小妹的墨妆和钟馗有所不同,细观之,与《宋真宗后坐像》(图7)中的面妆有相似之处,在额头鼻梁等处傅粉提亮,面颊的赭石色胭脂则成为了墨色,颈部亦然。其后一抱猫女子与双髻女子也是如此装扮,考虑可能在女性妆容上夸张而创的形象。大都会所藏颜庚名下《钟馗嫁妹》卷(图6),其后有吴宽题跋,有句云:“老馗既醉髯奋战,阿姨新妆脸如漆。”但画中钟馗之妹脸部并未有墨妆,画中部分形象很接近《钟馗月夜出游图》,应出自同一系统,且吴宽跋纸高度与本幅不一致,人物描线有钉头鼠尾视感,但亦可见原本中或有墨妆的存在。
图4传北宋,苏汉臣,《五瑞图》,绢本设色,轴,165.5x102.5cm,台北故宫博物院藏。
图5 南宋,龚开,《中山出游图》,纸本墨笔,长卷,32.8x169.5cm,弗利尔美术馆藏。
图6 传南宋/元,颜庚,《钟馗嫁妹》(局部),绢本墨笔,长卷,24.4 x 253.4 cm,大都会艺术博物馆藏。
图7 宋人,《宋真宗后坐像》(局部),绢本设色,轴,177x120.8cm,台北故宫博物院藏。
图7 明人,《明宪宗元宵行乐图》(局部),1485,绢本设色,长卷,36.7x960cm,中国国家博物馆藏。
图8传宋人,《村舍驱邪图》,绢本设色,轴,190.8x104.1cm,弗利尔美术馆藏。
图9明代,张风,《钟馗轴》,尺寸等不详,北京故宫博物院藏。
图10传元人,《天中佳景图》,轴,绢本设色,108.2x63.5cm,台北故宫博物院藏。
文人眼中的诗意钟馗
新年对钟馗祈福的期待,在文人画的领域中,衍生出的则是《寒林钟馗》的画题。从审美趣味上而言,《寒林钟馗》具有五代“寒林图”的古意,又具有文人画特有的诙谐之意。“钟馗出行”系列多为无时令元素的背景。至明清之际钟馗像同时用于新岁和端午,配景的作用就更为重要,钟馗在图像中开始被置于山水之间。
从文献来看,《宣和画谱》卷十一中载,五代董源曾作《寒林钟馗图》和《雪陂钟馗图》,但没有实物流传。学者卢素芬曾对文徵明(1470—1559)的《寒林钟馗图》(图11)进行了研究。她注意到,《清河书画舫》曾载文徵明收藏过李成的《寒林图》,台北故宫博物院也藏有明代谢时臣(1487—1567)的《仿李成寒林平野图文徵明题长歌合卷》。谢时臣曾在1534年以一件李成的《寒林图》向文徵明索题,然而此作在归还予谢时臣之后,不幸遭毁。为弥补此缺憾,谢时臣遂在得此跋十一年后,为文徵明的长题配了一件“寒林平野图”,并且将书画合裱为一卷。
文徵明在1536年为《寒林图》的题识中写道:“谢思忠以此纸索书二年矣,今日稍暇,为录此诗。”据卢素芬考察,在该画留置之后,文徵明创作了诸多与寒林、雪景相关的画题,其中有代表性的包括大英博物馆所藏的《仿李成寒林图》(图12)、台北故宫博物院所藏的《寒林钟馗图》(1542)等,此外《空林觅句图》(1545)(图14)也有此种画风。这种对空间感的把握,使文徵明在八十岁创作《古木寒泉图》(1549)(图15)时,画出枝繁叶茂,错综复杂的树木,形成老辣而强烈的个人风格打下了基础,此种风格与一般认为文派的淡雅视感,如《江南春图》(1547)(图16)等相比,要雄强许多。从画面来看,《寒林钟馗》与文徵明所绘制的诸多寒林场景,主要有两个特点。首先是纵深交错的空间感,树木均为乔木,无叶的鹿角枝交错,在画面中暗示出深远的三维空间,这与元代文人画中常见的一江两岸完全不同。第二是远景中往往出现暗示空间的云气,进一步拉远空间的纵深。学者指出,这与藏于台北故宫的传李成的《寒林图》(图13)画法如出一辙。此外,因《寒林钟馗图》的款识为:“寒林钟馗,甲午除夕戏作。”卢素芬在文中提到林柏亭教授的观点,认为甲午年正是文徵明从北京归来十年,在翰林院受到冷落和排挤后所抒发的人生感叹,“寒林”与“翰林”同音。不过,画中的钟馗虽然一身白衣,袒露胸怀,却并无落魄之状,反而面露温和的微笑,左手臂夹着笏板。与其说是抒发内心的不平,不如说是离开尘世,寄情山水后超然的精神完满。值得注意的是,吴门笔下的“寒林”,没有早期宋画家笔下的萧瑟感。部分虽也采用蟹爪画法,但更多地作鹿角画法,形成新的样貌,这或是由于地域的差别造成的对自然景观的感受不同,或是地域审美与创作中的风格延续。
图11明代,文徵明,《翰林钟馗》,1535,轴,纸本浅设色,69.6x42.5cm,台北故宫博物院藏。
图12 明代,文徵明,《仿李成寒林图》,1542,轴,纸本墨笔,90x31cm,大英博物馆藏。
图13 传北宋,李成,《寒林图》,轴,绢本墨笔,180x104cm,台北故宫博物院藏。
图14 明代,文徵明,《空林觅句图》,1545,轴,纸本墨笔,81.2x27cm,台北故宫博物院藏。
图15 明代,文徵明,《古木寒泉图》,1549,轴,绢本设色,194.1x59.3cm,台北故宫博物院藏。
图16 明代,文徵明,《江南图》,1547,轴,纸本浅设色,106x30cm,台北故宫博物院藏。
对于文徵明的《寒林钟馗》,石守谦提出很有见地的观点,认为这实际上有诗意画的成分。他举出明初凌云翰(活动于1372前后)的《钟馗画》一诗,其中有句:“手持上帝书满纸,若曰新岁锡尔祉,一声竹爆物尽靡,明日春光万余里。”在诗意中,钟馗脱离了捉鬼除祟和傩戏仪式的形象,更多地体现为祈福的文士形象。这首诗在略加改动之后出现在文徵明之子文嘉1548年的《寒林钟馗图》中,钟馗也体现为文人熟悉的“寒林高士”的形象。与此同时,石守谦提到,相比北京故宫博物院所藏戴进《钟馗夜游图》的大尺幅纵189.7公分,横120.2公分,文徵明的《寒林钟馗》本幅只有纵69.6公分,横42.5公分,这样的小幅尺寸适合文人书斋中的雅玩。
换言之,“寒林钟馗”是一种民间岁时的文人化转变,这样的创造使文人既能够在岁时的轮转中取得与世界的合宜协调,又能够具有独特的清雅诗思。这一主题,在吴门流传下来。台北故宫博物院藏有钱毂(1508—不详)的《画钟馗》(图17),也是“寒林钟馗”画题之一。此外,钱毂的《午日钟馗》,实际上是“寒林钟馗”的变体,小鬼捧着的梅花则暗示了除夕和元日的时节,与之对应的是清代金廷标的《钟馗探梅》。石守谦还举出大阪市立美术馆所藏的李士达的《寒林钟馗》(图18),笔者以为该图的画法如同李士达的身份一样,显示出文人画家与职业画家的融合。他既含蓄地采用文人的“寒林”画题,又使树梢上探出小鬼,而钟馗的形象也并非是文士,而是带有傩戏般的诙谐与夸张,相比文徵明和钱毂等的《寒林钟馗》,李士达笔下的钟馗占据画面的不小比例。更值得注意的是,李士达的落款为“万历辛亥(1611)秋写,李士达”。“写”字也在一定程度上传达了文人的风格。上海博物馆藏有费丹旭(1802—1850)的《钟馗图》(图19),款曰:“拟文水道人寒林钟馗图”,可见文徵明的《寒林钟馗图》,被文嘉继承,一直流传到清代。值得注意的是,文徵明在《寒林钟馗》中着力表现的“寒林”场景,在后人的笔下逐渐简化,成为象征性的几株乔木的组合,或是树木的局部,失去了深远和迷茫的空间视感。从钱毂的《画钟馗》中可以见到,钟馗背后的寒林被简化为四株乔木,分布为一前、二中、二后,围合出简单的纵深空间,但已经简化了烟岚。在李士达的画作中,这种简化得以更明显的表现,也是鉴定《寒林钟馗》时代的一种参考依据。晚明李士达、盛茂烨等画家笔下,都曾受到吴门画派的影响,并被认为有烟林清旷之概,那么,归于元代陈琳名下的《寒林钟馗》(图20)有可能是吴门后辈,或出自更晚期的文人职业画家之手。
由此可见,钟馗背后的时令物象,如“寒林”的绘制,是一种对岁时的强调,也是钟馗图像进入文人视角后发生的改变。钟馗被置于山水之间,令人们联想起“树下高士”或“忘情山水”,带有文人的诗意与隐逸色彩。至后期,寒林虽然再次被简化,但这路独特的画题却一直延续了下来。
图17 明代,钱毂,《画钟馗》,尺寸不详,台北故宫博物院藏。
图18明代,李士达,《寒林钟馗图》,1611,纸本墨笔,轴,124.3x31.7cm,大阪市立美术馆藏。
图19 清 费丹旭 《钟馗图轴》上海博物馆藏
图20传元代,陈琳,《翰林钟馗》,轴,纸本浅设色,56.4x28.8cm,台北故宫博物院藏。
图21 清代,华岩,《午日钟馗》,纸本设色,轴,131.5x63.7cm,台北故宫博物院藏。
图22清代,金农,《醉钟馗》,轴,纸本设色,127×41.5cm,中国美术馆藏。
图23 清代,罗聘,《钟馗垂钓图》,《钟馗百图》,第30页。
图24 元代,张渥,《雪夜访戴图》,轴,纸本墨笔,91.8x39.6cm,上海博物馆藏。
自古至今,人们对钟馗的期待,也由早期的捉鬼除疠的现实需求,发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展,人们在未知面前的无助和恐慌终会过去,而经由岁时与文化的洗礼,吉祥与诗意的回响将会悠远流长。
(作者系华东师范大学美术学院教授)
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