神话小说
浅谈艺术与生活
首先是艺术这种生活方式与其他生活方式的关系问题,亦即技艺生活与理论(哲学)生活和实践(政治)生活的关系。古代世界一直将技艺置于一个较低的位置上,要么认为技艺与理念相隔而不如理论能直接观看真理,要么认为技艺是私人化的东西而低于实践生活的公共性,或者艺术由于诉诸于爱欲而败坏着城邦生活的德性。但从本质上说,政治或实践智慧也是一种技艺,尽管是一切技艺的技艺或最高的技艺;而史诗、悲剧和喜剧这几种艺术由于公开朗诵和演出,本身就是政治生活的一个重要部分。哲学与艺术的关系更加微妙:悲剧包含对命运(moira)的洞察,而前苏格拉底哲学也试图理解命运;喜剧对人的弱点进行反讽,而苏格拉底式的政治哲学也是从对人的无知的反讽出发探求知识(象施特劳斯所说,哲学“偏爱笑而反对哭”)。看来,不仅政治属于艺术,哲学――无论是前苏格拉底还是苏格拉底――也类似于某种艺术。更重要的是,柏拉图的哲学对话,比如《国家篇》,本身作为一种制作物就是对理念(理想城邦)的摹仿,因而也属于诗。这是否说明,哲学生活只有通过成为艺术、通过成为艺术作品才能成为它自身?
第二个层面乃是艺术家的生活与艺术作品之间的关系问题。对“艺术家的生活”的三种理解:1,艺术这种生活方式;2,艺术家的诗意的、艺术化的生活;3,艺术家在艺术创作之外的生活,包括艺术家作为一个普通人的日常生活,以及他作为一个艺术家对生活进行的的体验和观察。第1种理解前面已经论及。第2种理解是对艺术家的生活方式的误解,因为生活的诗意与艺术作品的创造毫无关系,往往还会妨碍这种创造。人们对某些天才的生活的传奇化描述,掩盖了对艺术来说最为重要的东西――在专注中得到发展的才能;生活得诗意与否,只与艺术家的性格和气质有关,而与他们的才能无关。在第3种理解中,艺术家作为一个普通人的生活状态无疑影响着艺术创作时的状态和心境,同时,他的观察或体验作为质料或经验材料进入作品。这种自传性的关系是众多艺术心理学和艺术社会学研究的话题。但是,仅仅从作品的自传性因素出发是理解不了艺术作品的,因为它并非作品的最本质部分。对于作品而言,其形式或内容首先是与艺术家的才能有关,而与其体验或观察关系不大。即使与后者有一定的关联,那也只是间接的、经过了许多环节的关联。
然而,在以上三种对“艺术家的生活”的理解之外,还可能有一种更为本真的理解方式:艺术家的生活(生命)就是他身上的自然力量,是那个在他身上存活、成长并且成熟的东西。艺术家的生活并非他作为普通人的生活或者他的观察或体验,相反,后面二者都只是本真生命的表象而已。将艺术家的生活理解为艺术家的观察或体验,这是一种近代以来的理解方式,因为它设定了作为主体的人,并将生活理解为人的内在体验。但生活本身是一切体验的前提,它自身涌现、生长并照亮自身。这种种生长、涌现和照亮自身的自然力量,在艺术家身上就显现为才能(它是精神的整体感、现实感和活力的统一体),这种才能与生活本身的关系,远比艺术家的体验和观察与生活的关系强大、有力和本质。这是因为,才能乃是生活本身这一自然力在艺术家身上的凝聚或个别化,它与生活本身的关系是直接性的;而观察和体验却是一种与生活的间接的、反思性的关系,并且任何好的观察和体验本身都以才能为前提。
第三个层面乃是艺术作品与它所要转换的生活之间的关系问题。艺术所转换的生活,乃是经由艺术家的才能所理解和赋义的生活。由于艺术家的才能不过是生活本身的一种个别化或聚集,因此艺术家对生活的领会本质上建基于生活对生活自身的照亮。生活自己照亮自己,正如生命在人身上自行成长。但是,人的生活又是历史性的此在,每一历史时代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有着重大差别。生活的历史性、艺术家才能的历史性和艺术作品的历史性,这三者是同一的,由此才可以设想席勒《论素朴的诗与感伤的诗》和黑格尔《美学》这样的著作。本文前面所论述的对“什么是生活”这一问题的不同理解,因而就规定着“艺术与生活”在不同历史时代的关联方式。
从西方古典时代对生活的领会方式出发,古典艺术作品所呈现的生活,乃是对真实生活的摹仿(mimesis)。由于古代世界对“真实生活”的理解是双重的,这种摹仿也是双重的:一方面,音乐或酒神合唱队乃是对生命的原始统一体的摹仿,另一方面,造型艺术和具有形象的史诗乃是对生命的个别化的卓越世界的摹仿。尼采认为,悲剧同时实现了这两种摹仿,亦即在自身中将酒神的统一精神和日神的外观个别化精神结合为一体。由于奥林匹斯众神在希腊是更占上风的,我们可以看到对生活的日神理解更能代表希腊人的精神倾向。在亚里士多德那里,摹仿不是再现,也不是表现,也不是再现加表现,而是对实现(Energeia)的演示或展示。所谓的“真实生活”,就是亚里士多德意义上的人的实现,这一实现就是从潜在的、偶然成为的人变成真正的、具有卓越或德性(arete)的人。人的实现或真实生活,就在于展现自身卓越的行动,这种实现就是人身上的自然(physis)或涌现着、持留着的力量。因此,毫不奇怪的是,亚里士多德认为诗高于历史,因为诗在其情节的统一和必然性中所呈现的是人的实现或人本身,而历史或人的实际生活却受制于偶然性,人的本质无法在其中绽露出来。古典艺术乃是理想性的,它朝向人身上最高的天空,总是展示人的最高的、最完善的可能性。然而,对生活的酒神理解却仍然构成众多悲剧冲突的背景,它常常表现为人身上那种痛苦的、具有毁灭性的自然力(例如在《俄狄浦斯王》那里),它表现为一种逾越界限的行动,它使人到达外观的闪亮或卓越所开启的世界的边缘或尽头,进入到存在者整体的自身遮蔽状态和黑暗中。天空中除了朗照的日光所赠予的秩序和形象世界之外,依然有阴沉的、吞噬一切的风暴。
而对于近代人来说,由于古典时代统一性的生活理解破碎为生活的主观和客观方面,艺术对生活的呈现也分裂为两个不同的方向。一方面,从将生活理解为内在体验出发,产生了浪漫主义和现代主义:前者抒写作为情感的内在体验,后者则关注作为本能或非理性的内在体验。这两种艺术类型都是对内在生活的表现。另一方面,从对生活的客观化理解出发,生活变成制度化的庸常行为和交往,变成了受到制度缩减和压抑的异化状态,这导致了艺术中的现实主义,亦即对实际日常生活的再现。比较极端的客观化理解,是把生活理解为物的单纯陈列,这种纯冷漠的观看构成了法国的“新小说”的一个特点,在其中人也只是物。如果说,浪漫主义仍然向往天空――尽管这个天空不再具有古典的真实性,而只是一个夸张、滥情和堆积眼泪的场所,那么现实主义就只关心地面。同时,现代主义对本能或生命冲动的表现,体现为对性和暴力题材的普遍偏好,亦即对人性中的深渊的沉溺。而新小说将人变成物,这个世界就只剩下了深渊底部的虚无了。整个近代和现代艺术的历史演变,就是这样一个从天空向地面,再向深渊和虚无挺进的过程。
但仍然有另一种无,它不是毫无意义、不是一无所有,而是敞开,是超越任何存在者、却使存在者得以显现的空旷。对生活的形式显示化的理解,就是呈现出生活中的这种“无”,它是一种通过当下实际性抵达对实际性的超越的努力。此“无”乃是生活的机缘,这些洞悉机缘的时刻就是人从生活的拥挤和重压下解放出来的时刻,它是生活的裂隙,是获得彻悟和通见的时刻,或者说“灵魂出窍”的时刻。这一时刻的来临并非由于想象,而是由于静观。作为静观的艺术,就是试图超越生活的本质层面而达到对其形式的纯粹直观。这样一种艺术乃是形式的神秘主义,它在拥挤的器物和事件中瞥见那超越的缝隙或“间”,或通过对背景域的观看而进入那空旷的敞开域,因而是“有中生无”。每一种机缘都给了人这样的机会,去超越“存在者”而直接领会“存在”。作为静观的艺术的理想是透明,它穿越事物,打开一个明敞的空旷境域,事物在其中得以如其所是地显现出来。它所生成的语言去除了一切的修饰和对内容的执着,而成为了天机在其中发生的场所(参见拙文《口语诗:可能性及其限度》)。
第二个层面乃是艺术家的生活与艺术作品之间的关系问题。对“艺术家的生活”的三种理解:1,艺术这种生活方式;2,艺术家的诗意的、艺术化的生活;3,艺术家在艺术创作之外的生活,包括艺术家作为一个普通人的日常生活,以及他作为一个艺术家对生活进行的的体验和观察。第1种理解前面已经论及。第2种理解是对艺术家的生活方式的误解,因为生活的诗意与艺术作品的创造毫无关系,往往还会妨碍这种创造。人们对某些天才的生活的传奇化描述,掩盖了对艺术来说最为重要的东西――在专注中得到发展的才能;生活得诗意与否,只与艺术家的性格和气质有关,而与他们的才能无关。在第3种理解中,艺术家作为一个普通人的生活状态无疑影响着艺术创作时的状态和心境,同时,他的观察或体验作为质料或经验材料进入作品。这种自传性的关系是众多艺术心理学和艺术社会学研究的话题。但是,仅仅从作品的自传性因素出发是理解不了艺术作品的,因为它并非作品的最本质部分。对于作品而言,其形式或内容首先是与艺术家的才能有关,而与其体验或观察关系不大。即使与后者有一定的关联,那也只是间接的、经过了许多环节的关联。
然而,在以上三种对“艺术家的生活”的理解之外,还可能有一种更为本真的理解方式:艺术家的生活(生命)就是他身上的自然力量,是那个在他身上存活、成长并且成熟的东西。艺术家的生活并非他作为普通人的生活或者他的观察或体验,相反,后面二者都只是本真生命的表象而已。将艺术家的生活理解为艺术家的观察或体验,这是一种近代以来的理解方式,因为它设定了作为主体的人,并将生活理解为人的内在体验。但生活本身是一切体验的前提,它自身涌现、生长并照亮自身。这种种生长、涌现和照亮自身的自然力量,在艺术家身上就显现为才能(它是精神的整体感、现实感和活力的统一体),这种才能与生活本身的关系,远比艺术家的体验和观察与生活的关系强大、有力和本质。这是因为,才能乃是生活本身这一自然力在艺术家身上的凝聚或个别化,它与生活本身的关系是直接性的;而观察和体验却是一种与生活的间接的、反思性的关系,并且任何好的观察和体验本身都以才能为前提。
第三个层面乃是艺术作品与它所要转换的生活之间的关系问题。艺术所转换的生活,乃是经由艺术家的才能所理解和赋义的生活。由于艺术家的才能不过是生活本身的一种个别化或聚集,因此艺术家对生活的领会本质上建基于生活对生活自身的照亮。生活自己照亮自己,正如生命在人身上自行成长。但是,人的生活又是历史性的此在,每一历史时代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有着重大差别。生活的历史性、艺术家才能的历史性和艺术作品的历史性,这三者是同一的,由此才可以设想席勒《论素朴的诗与感伤的诗》和黑格尔《美学》这样的著作。本文前面所论述的对“什么是生活”这一问题的不同理解,因而就规定着“艺术与生活”在不同历史时代的关联方式。
从西方古典时代对生活的领会方式出发,古典艺术作品所呈现的生活,乃是对真实生活的摹仿(mimesis)。由于古代世界对“真实生活”的理解是双重的,这种摹仿也是双重的:一方面,音乐或酒神合唱队乃是对生命的原始统一体的摹仿,另一方面,造型艺术和具有形象的史诗乃是对生命的个别化的卓越世界的摹仿。尼采认为,悲剧同时实现了这两种摹仿,亦即在自身中将酒神的统一精神和日神的外观个别化精神结合为一体。由于奥林匹斯众神在希腊是更占上风的,我们可以看到对生活的日神理解更能代表希腊人的精神倾向。在亚里士多德那里,摹仿不是再现,也不是表现,也不是再现加表现,而是对实现(Energeia)的演示或展示。所谓的“真实生活”,就是亚里士多德意义上的人的实现,这一实现就是从潜在的、偶然成为的人变成真正的、具有卓越或德性(arete)的人。人的实现或真实生活,就在于展现自身卓越的行动,这种实现就是人身上的自然(physis)或涌现着、持留着的力量。因此,毫不奇怪的是,亚里士多德认为诗高于历史,因为诗在其情节的统一和必然性中所呈现的是人的实现或人本身,而历史或人的实际生活却受制于偶然性,人的本质无法在其中绽露出来。古典艺术乃是理想性的,它朝向人身上最高的天空,总是展示人的最高的、最完善的可能性。然而,对生活的酒神理解却仍然构成众多悲剧冲突的背景,它常常表现为人身上那种痛苦的、具有毁灭性的自然力(例如在《俄狄浦斯王》那里),它表现为一种逾越界限的行动,它使人到达外观的闪亮或卓越所开启的世界的边缘或尽头,进入到存在者整体的自身遮蔽状态和黑暗中。天空中除了朗照的日光所赠予的秩序和形象世界之外,依然有阴沉的、吞噬一切的风暴。
而对于近代人来说,由于古典时代统一性的生活理解破碎为生活的主观和客观方面,艺术对生活的呈现也分裂为两个不同的方向。一方面,从将生活理解为内在体验出发,产生了浪漫主义和现代主义:前者抒写作为情感的内在体验,后者则关注作为本能或非理性的内在体验。这两种艺术类型都是对内在生活的表现。另一方面,从对生活的客观化理解出发,生活变成制度化的庸常行为和交往,变成了受到制度缩减和压抑的异化状态,这导致了艺术中的现实主义,亦即对实际日常生活的再现。比较极端的客观化理解,是把生活理解为物的单纯陈列,这种纯冷漠的观看构成了法国的“新小说”的一个特点,在其中人也只是物。如果说,浪漫主义仍然向往天空――尽管这个天空不再具有古典的真实性,而只是一个夸张、滥情和堆积眼泪的场所,那么现实主义就只关心地面。同时,现代主义对本能或生命冲动的表现,体现为对性和暴力题材的普遍偏好,亦即对人性中的深渊的沉溺。而新小说将人变成物,这个世界就只剩下了深渊底部的虚无了。整个近代和现代艺术的历史演变,就是这样一个从天空向地面,再向深渊和虚无挺进的过程。
但仍然有另一种无,它不是毫无意义、不是一无所有,而是敞开,是超越任何存在者、却使存在者得以显现的空旷。对生活的形式显示化的理解,就是呈现出生活中的这种“无”,它是一种通过当下实际性抵达对实际性的超越的努力。此“无”乃是生活的机缘,这些洞悉机缘的时刻就是人从生活的拥挤和重压下解放出来的时刻,它是生活的裂隙,是获得彻悟和通见的时刻,或者说“灵魂出窍”的时刻。这一时刻的来临并非由于想象,而是由于静观。作为静观的艺术,就是试图超越生活的本质层面而达到对其形式的纯粹直观。这样一种艺术乃是形式的神秘主义,它在拥挤的器物和事件中瞥见那超越的缝隙或“间”,或通过对背景域的观看而进入那空旷的敞开域,因而是“有中生无”。每一种机缘都给了人这样的机会,去超越“存在者”而直接领会“存在”。作为静观的艺术的理想是透明,它穿越事物,打开一个明敞的空旷境域,事物在其中得以如其所是地显现出来。它所生成的语言去除了一切的修饰和对内容的执着,而成为了天机在其中发生的场所(参见拙文《口语诗:可能性及其限度》)。
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周毓麟的介绍
周毓麟,数学家、应用数学家,北京应用物理与计算数学研究所研究员。主要研究偏微分方程理论及计算数学,特别在非线性偏微分方程及其数值解方面有重要贡献,并对我国核武器理论研究作出突出贡献。
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怎样评价康熙王朝,雍正王朝和乾隆王朝三部电视剧
要是真正的冲着历史去看的,那绝对是雍正王朝,剧情都相对的真实,拍的也很大气,尤其是焦黄的康熙演的很棒,其他演员也不错。
康熙王朝相对于雍正王朝来说是较多的进行了一些感情戏和人物的刻画,但是其历史的真实度实在不敢恭维,连一些历史常识性错误都很多,虽说演员也都还不错,但更适合娱乐时看。
至于乾隆王朝,很一般。
康熙王朝相对于雍正王朝来说是较多的进行了一些感情戏和人物的刻画,但是其历史的真实度实在不敢恭维,连一些历史常识性错误都很多,虽说演员也都还不错,但更适合娱乐时看。
至于乾隆王朝,很一般。
雅思口语 part2讲太烂一直卡用的烂梗 一分钟左右被打断 追加了一个问题
keep talking型考生的分数主要分布在5-6.5这个段位。
6.5-7.5的考生在和考官交流时没有太大障碍,考官能听懂你大部分的意思。
8-9分数段的考生在表达方式以及发音上都趋于native speaker的水平。
自己可以大概判断下,英语口语并非一日之功,最好的方法就是去研究老外的表达方式,每天都看的美剧就是最好的材料。凯奔建议中英文对照着看,比较中文和英文的方式,同时也可以学到一些比较地道的表达。
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春秋乐园历史名人
淹城“春秋乐园”—— 全球首家春秋文化主题梦幻乐园,2010年5月1日正式与国内外游客见面。
常州武进淹城春秋乐园总投资10亿元,取材于春秋时期政治、军事、经济、文化等方面,以情景体验
,设置春秋文化意境下的静态观赏型项目、互动演艺性项目和体验游乐式项目相结合。按照游览顺序,春秋乐园分为五大功能区,分别是入口服务区、诸子百家园、
春秋文化演艺区、春秋主题体验区以及春秋民俗文化区。
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《追球》中,林校长知道是他自己的女儿对颜志云下的药吗?
故事的从这里说起来:林语蓉出现在腾远学院等父亲林校长,办公室内,林语蓉告诉爸爸这么多年不愿见父亲是因为自责,而不是因为恨他。爸爸告诉她,因为她有很严重的产后抑郁症,怕她万一见到自己心情不稳定,所以从来都是趁女儿睡着时偷偷看她一眼就离开,父女两个终于把话说开。
和童嘉月说话的时候,两个人在设计展门前甜蜜拥吻。童嘉月打算给自己的父亲,收拾东西,希望妈妈能与过去告别,放下父亲。
颜晓希去找老师,白薇顺走了一些东西。齐景浩和颜晓希校园里相遇,他们还在因为一些事情,生着气,齐景浩率先服软两个人和好,就共同去做运动了。
白薇找到修手机的人,就让修手机的给他做一些事。齐景浩拿到药瓶鉴定结果,感到特别的让人惊讶。
原来,这上面的东西都是齐的。齐景浩来到妈妈家,把以前的东西拿给妈妈,质问妈妈为什么上面有她的指纹。
林语蓉说,以前这个瓶子是他给的,希望颜志云能够赢得比赛。可是事与愿违,颜志云喝了那杯水,才是失败的根本原因。
林语蓉特别难受,也是因此才与齐景浩爸爸相识,而且有了身孕。而这么多年,一直处于这样的状态,只不过是为了欺骗。
他的父亲拿到报告结果,以前错误的东西,会使得人有发狂倾向,由此他又回想起了当年的事。林语蓉给齐的爸爸打电话,并且很真诚的说了对不起。
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