编剧课——情节捋顺就可以？还有更重要的！

2023-05-28 23:13:1753:59 1.1万

声音简介

本期是韩佳彤老师聊编剧创作的第三期，继第一期聊选材（《我有故事，可以做编剧吗？》），第二期聊章法（《编剧课——始于技巧，终于真诚》）之后，这期聊剧本创作中最重要的——主题思想。

主题思想关乎一部作品的最终表达，好的主题思想，是让观众跟着共鸣的重要砝码，也是决定一部影片口碑与票房的暗中主宰，它甚至可以让观众没那么计较情节上的瑕疵。而反之，如果一部作品主题立意上跑偏了，哪怕结构再完整，情节再跌宕，观众也会不满足，甚至不喜欢。

以下文字仅为节目的部分摘录。

故事的道德前提

韩佳彤：我们先来聊聊人物的灵魂，它重要到是你整个故事的一个道德前提，人物是故事的一个代言人，人物所坚持的就是最后引导的这种话题感的导向，就是道德观的导向，这一定是编剧的一种道德观点。如果整个故事都三观不正，编剧对待世界的认识都有偏颇，很有可能写出来的戏也有失偏颇，我觉得这是根上的问题。所以大家会发现其实当编审和剧本医生包括当老师挺难的，很多戏不好是可以调的，很多情节不好也可以调，但是如果一个编剧在开发这个题材的过程当中，所带入的视点和价值观出问题，这个是很难调的。

每个人要的那个东西跟制片方或者是跟市场的诉求不同，这有点类似于拿一个极其商业的片子，去角逐一个很文艺的独立电影节的一个大奖，肯定是不共融的。所以也明白这个行业里面为什么很多时候写着写着就换编剧了，我觉得可能是制片方的价值观跟编剧的价值观没在一个频道上。所以接项目在某一种层面之上，为什么前期的时候不直接就上手写项目。有一段时间叫磨合，这个磨合是跟制片方开发。大家先开几次会，一起去确认各自想要通过这个故事达到什么诉求，你认为的这个故事未来的走向，价值观判断是什么，我要的是什么。就会发现成熟的有经验的编剧再聊几次发现不对路了，他自己就会选择说我给你介绍更合适的编剧。可能有的编剧会觉得我聊得很嗨，我觉得跟制片方想法相同，接下来才会一步迈进去，然后去做这个项目。

很多编剧为什么老在说自己接了项目就黄了，其实很大程度上，我觉得编剧创作跟做每一样工作都是一样，编剧自己要对这个工作有前期评估和预估。我能不能掌控这个工作，这个工作我能不能驾驭得了。前期的聊其实就是在聊我们彼此价值观的契合度，判断编剧的价值观和创作技巧，能不能驾驭得了制片人要的那个东西。或者说可能制片人要的编剧给不了，或者编剧给到的和制片人不符。我觉得这时候这个项目就可以止住了，因为每个人擅长的东西不一样，对生活的判断也不同。如果编剧和制片方的价值观和对人性的态度都不同，其实很难合作的，鸡同鸭讲。

每个人有自己擅长的东西，我们前期预估项目的时候也是一样的。我觉得编剧其实要沉得住气，不要见到一个项目就接，不管行不行都往上冲。如果冲反了反而会打压到自己，会觉得受挫一次之后就不行了。但这其实不是在于你不行，而是在于大家要的不一样。

韩老师与学员合影

很多时候我们要在前期判断有一个预估，我觉得也会有取舍。比如说有的时候碰到一些制片人给到的一些理念，虽然不是我们想要的，可是他给出了的建议确实是好的，然后我们也要去学习。人家是优秀的有经验的制片方，肯定他给的这个东西有市场性，有更多的他的维度，但有的时候也会存在妥协。有的时候也可能会是编剧给制片方提到了他之前没有想到的一个东西，可能制片会觉得你给了他助力，那就一起合作这个项目。 其实现在做项目也是一样，更倾向于大家对这个项目的共识性，这种共识性前期就是人与人的了解，就是价值观的了解。我们写一个优秀女孩的形象，这个只是表面，但是故事最内部的那个东西才是大家想要通过这个故事表达的核心。价值观是全部故事创作的一个最先决的条件，也是表达的基础，这其实就是灵魂界面。

好的故事会给人物一个两难的抉择

韩佳彤：我发现好的故事，编剧一定会给这个人物设计一个两种价值观碰撞时期的戏剧情境。我经常会看到这样的故事，就是在影片当中搭建正反两个价值观，正方面的价值观可能有一波人代表，反方面的价值观也有一拨人代表，但是双方的价值观都是主人公身边跟他最有情感的一类人物，主人公发现这两拨人物谁都不能抛弃的时候，这是最难的，因为情感决定了人物的纠结。他希望维系这三组人物共同的价值观体系，但是他又要在价值观产生判别，这个其实是最难的一种抉择。所以好的影片故事其实编剧会给人物一个叫做“两难抉择”，就是《故事》那本书里提到的“两善之间择其一，两恶之间取其轻”。两个我都不想要，我只能要对我伤害最小的。两个我都很想要，但是我只能要最择一个。这其实是故事里面最有趣的。所以就回想刚才我们提到的那些片子，也有抉择情境的建置。但是当这个抉择的设定的指向性不够普世的时候，很多观众可能会觉得这个故事探讨的东西，真的能够说服大家吗？当观众对你的价值观不认同的时候，可能某一个界面之上对你的情节和人物也不够认同，而且价值观界面上的情感就是两难抉择，奠定了一个艺术作品的一个段位。

韩老师在课程上

我临时举几个例子，比如说这个故事是在讲到底是亲情重要还是钱更重要。这种片子的价值观更加会出现在很多商业类型片里面，比如说国家总统这边要给他一笔钱，然后给钱的同时要牺牲他的儿女，他怎么选？就会发现很多商业故事是这么来做的，它是在一种情感界面上的两难，是情感困境的探讨，要么是情感碰情感，友情碰爱情，爱情碰亲情；要么就是情感跟另外一样，你想要的物质世界，生活界面的东西去碰，比如说你的职业跟你的爱情产生冲突，你怎么选？很多商业片都是这么做，然后这是一个段位。然后再往上一个段位你会发现更多的编剧其实是从社会层面之上去探讨两难了，探讨社会维度上的两难困境。比如说我特别喜欢的一个西班牙导演阿尔莫多瓦，他一辈子创作的故事都是在情欲和道德之间做碰撞，就是我很爱这个人，我对他有情欲，但是从道德界面上我又不能接受他的时候我该怎么去取舍？

我记得有个片子叫《捆着我，绑着我》特别有趣，说一个女明星被一个男孩绑架了，然后在绑架的过程当中，女明星对这个男孩产生情感，警察来的那一刻她要产生判别，就是从情与欲的界面我爱上他了，但道德界面他其实还是绑架者，情欲和道德最终能否达成和解？最后，阿尔莫多瓦的指向是情欲胜于道德，当然很多观众可能会觉得说这太不正能量了，应该是道德胜于情欲，但因为阿尔莫多瓦是个艺术电影大师，他所探讨的更偏向于对社会人性的一种探讨，我觉得这又是一个维度和段位。

《捆着我，绑着我》

还有一种段位就更高级一点，他有哲学维度上的困境的探讨。比如说我小时候最喜欢看那个片子是简·坎皮恩的《钢琴课》，我对里面的一场戏印象特别深刻。就是女人带着船带着孩子跟着另外一个男人要远离，然后在渡海的过程中，周围人说可能船会失去平衡，然后她就让人把自己一直以来非常珍爱的钢琴扔下去，但扔下去的一刻她做出了判别，她居然把脚伸到了绳索里，然后随着钢琴下去了，下去之后整个段落没有什么语言对白，就只是一个独白说在我最危难的时候我自己的心里先决选择了生命，她脱了鞋自己又上去了。这个片子虽然表面讲了一个关于钢琴课的爱情故事，但背后探讨的其实是有哲学观念的，如果只是理解为钢琴和生命的两难抉择就太表面了。我觉得钢琴可以引申为是梦想生命可以引申为现实。现实和梦想可以作为一组对比去碰撞。钢琴甚至可以引申为是文明，生命可以引申为原始的野性，这又是一组碰撞。

《钢琴课》

当一部电影的维度的解读有多个层面的时候，就会发现故事精神内核的丰富性，甚至会更有意义。所以我们编剧其实也是在创作的过程当中去找寻自己的这种维度，就是我们写一个故事，到底是纯商业的去做情感界面跟物质生活界面的碰撞，还是真正去探讨社会层面上存在的困境，还是哲学维度中探讨某一困境。

我还特别喜欢《霍乱时期的爱情》这个片子，一个男人守候了一个女人一辈子，之前虽然不停地跟各种女性发生关系，但是却没有爱，真正爱的其实是等待的那个女人。这个片子背后探讨的其实是情欲和爱情，哪个更重要，如果能够合二为一更好，如果不能那么我如何面对这种困境？其实很多片子都在背后暗含一组价值观体系中两种不同价值观的冲突，暗含对生活、人性和哲学的思考，能不能从生活中发现这样矛盾冲突的一组价值观，其实是编剧的的内功，叙事技巧可能是外功，表达界面的选择要靠内功。很多艺术创作表面看来是故事，但是故事背后它所开掘生活的维度其实恰恰是最有力量的。

《霍乱时期的爱情》

爱我们笔下的每个人物

韩老师：在塑造人物的时候我们都要达成一个共识，热爱笔下的每一个人物，并且怀有悲天悯人的心去塑造笔下的每个人物。我觉得创作的过程从某种界面之上其实也是对自己生活的一个和解，大家会发现做编剧做久了之后会更加宽容。
在我们生活的界面，当然会遇到与我们价值观冲突的人物，包括他的行为处事。可能在做编剧之前的时候会觉得他好坏他怎么这样，但是慢慢当你真正理解了塑造人物的整个体系之后，你也会回想说他表面看来做的这些戏剧行动，一定是因为他自己背后的某种欲望和他的价值观所导向的。当编剧自己和他达成和解之后，在写这类人物的时候，就不会很片面化地去塑造他有多坏，而是在这个背后挖掘他的更多的社会成因。当人物有了他的社会成因之后，他的人物的维度才有多面性，而不单纯的只是扁平人物。

我们学剧作都知道故事要分为主线和支线，主线上面有人物，支线上也有人物。主线上的人物有：主人公、对立体和盟友。这三个人物我们一般都会塑造他为圆形人物，什么是圆形人物？就是这些人物在故事中有丰富的变化，并且有其人物背景的挖掘，让我们看到这些人物戏剧动作背后的社会成因。 剧作当中的每一个人物，其实放在生活当中每个人都会有成因的，但是为什么支线上面的那些人物不需要去做这些，因为篇幅太短了，我们90分钟的戏不可能写那么多人物的成因，所以支线上的人我们可能就没有展开去做。

作为编剧创作一个故事，我给观众看到的这个故事可能是最表层的，但我内部其实做了很多功课，比如说写每个人物的人物前史和心结秘密，可能观众看不到，但是这个功课编剧是要做的。我经常把电影中的人物叫做冰山一角，浮在水面上的仅仅只是故事情节线上的人物信息，但是故事底层下面其实每个人都有自己的现在、过去和未来，而且每个人物之间的情感关系都是闭合的。其实编剧底下做的功课才是编剧最用心的设计。哪怕支线人物在故事当中可能就出现一两次，但是那个反应是准确的，其实是取决于前期做的这个人物小传，以及人物体系搭建，还有他们的价值观做的是否够精准，才能够起到这个作用。

很多编剧有一个误区，认为一做项目就做大纲。其实不是的，我们前期做项目的时候都是先做价值观体系，价值观体系之后做人物，先搭人物小传和人物关系，人物对了之后会发现后面的都对。人物不对的时候，就会发现故事改的可能性太多了，情节有诸多可能性，而定了人物，才能对情节延展的可能性有基本的限度和精准定位。所以，其实不着急给制片方梗概，故事后面可以去完善，前期给的都是人物小传，我们的人物体系是怎么样去呈现的，在这个过程当中，到底这些人物体系反映一种什么样的价值观碰撞。
所以很多优秀的作品，不单单是主人公打动观众，是因为它营造的这个人物世界感动了观众。我们想起《雷雨》，不单单只是想起周朴园和繁漪这俩个人物，我们其实想起了一个大家庭，因为这个大家庭里面所有的人物都那么形象，那么有生命力，想起四凤那么有生命力，想起周平也那么有生命力，这才是优秀的作品。

《雷雨》

有的时候看电影和电视剧也好，有些电影的观影体验是这样的，看完一个片子出去跟大家分享，然后大家说片子好看吗？他说挺好看的，然后再问人物的时候，他说没记住主人公是啥来着，反正就觉得好看。就会发现这个影片一定是有问题，观众连人物都没有记住。好的影片一定是观众看完之后离开电影院的时候，会觉得影片中的那个人物太好了。“他就是我啊”，“我的困境就是这样的”。

《阿甘正传》

好多优秀的艺术作品，比如《阿甘正传》里的阿甘，《雨人》里面的哥哥和弟弟，然后《黑天鹅》里面的妮娜。就是这些人物，当我们回想作品的时候不是在想情节，其实想的都是人物。人物立得住什么都立得住。我们为什么把人物单元放在很前面，就是讲完表达马上就讲人物的原因也是因为这个。价值观体系立住了，人物根据价值观体系去站队，把人物立住，等人物活了的时候，就会发现故事里面所有的情节都活了。

《安娜·卡列尼娜》

我之前给一个资深编剧当编剧助理的时候，他曾经跟我讲过一个故事，他说你看《安娜·卡列尼娜》里面的安娜，原小说创作者本来是想让她活下来的，但是最后为什么死了。选择死亡，其实不是编剧的选择，是人物的选择，因为她走到那一步，以她的性格就会那么做，所以这叫做好的故事。很多编剧写故事喜欢把自己的人物当成提线木偶，试图想左右人物。其实不是这样的，好的人物应该是自己有力量地选择。所以回想起来当年在学校做的“人物观察练习“很重要，它能够让我们知道什么样的人物处在什么样的背景，他应该怎么去做……