分享人：冯海啸（资深文化艺术讲师）
整理：李焕敏
北京故宫博物院正在举办“天下龙泉——龙泉青瓷与全球化”展览。
对于喜欢瓷器的朋友，这个展览应当是一场饕餮大宴了。
这是故宫博物院首次聚集了来自国内外42家文博机构的833件龙泉窑瓷器藏品，是一个非常盛大的展览；
也是对中国古代青瓷的一个非常优秀的品种——龙泉窑的烧造历史，瓷器文化的梳理。
以往关于龙泉窑瓷器的展览，在其它省市的博物馆也都有，基本上还是对龙泉窑的制作工艺、艺术水平、艺术成就等方面的展现。
这次，北京故宫博物院把龙泉窑瓷器放在了全球化的视野中去考察，去呈现，833件龙泉窑文物齐亮相，则是很难得的。
很多精品，平时也不一定都能展出。
瓷器原产地在中国，它的发展历史悠久。
我国在商朝时就出现了原始瓷，在东汉晚期出现了第一个真正意义上的瓷器品种——青瓷。
青瓷的历史跨越时间非常长，从东汉一直到现在都在烧造，品种很多，窑口丰富，龙泉窑系就是其中很著名的一个窑系。
“窑系”即在某一个地区烧造某一类品种非常兴盛，这一类品种有共同性，就被称为同一窑系。
例如龙泉窑系，龙泉窑位于浙江省西南部的浙闽赣边境，古代隶属于处州，也就是今天的浙江省丽水市。
今天的龙泉市实际上是丽水代管的一个县级市。
在古代，这个地区烧造青瓷特别的兴盛，有众多的窑口，这些窑口烧造的青瓷产品都属于“龙泉窑系”。
学者们对龙泉窑的创烧时间有不同的说法，比如有两晋说，有五代说，有北宋说等等。
众所周知，龙泉窑烧造的高峰期，是从北宋晚期到明朝，基本上跨越了两宋元明时期，到清朝就渐渐衰落了，继而在和景德镇窑抗衡时，被景德镇窑占了上风。
龙泉窑的品种，以粉青、翠青、梅子青的颜色为多见，一时成为南方，无论是官民都非常热爱的一个品种。
“天下龙泉——龙泉青瓷与全球化”展览的大概分为四个单元，一是“千年龙泉”，二是“国家公器”，三是“风行天下”，四是“交融辉映”。
把龙泉窑的历史以及国家收藏，技术的演变，海外的销售和技术的恢复等做了梳理，千年龙泉在这个展览里，非常淋漓尽致的展现了出来。
展览第一部分的第一件展品，并没有直接从龙泉窑开始展起，而是把中国青瓷烧造的历史作了一个特别简短的概括。
在中国陶瓷史上，真正意义上的青瓷出现于东汉晚期，而从商朝到东汉晚期这个时间段，是人们由烧陶向烧瓷过渡的阶段。
这个时间段烧造出来的品种学术上一般称为“原始瓷”。
在2003年到2005年，江苏无锡市鸿山新区发现了春秋战国墓葬群，出土了2300件珍贵文物，其中就有大量的青瓷礼器。
一般来说礼器是青铜制作的，但这个墓葬群出土的是青瓷仿青铜礼器。
在江浙地区，有这样的葬俗，贵族用瓷器模仿青铜礼器来陪葬。
展览中的第一组文物——战国青瓷磬就出土于无锡市鸿山老虎墩越国贵族墓。
展览里有这样几件文物：
宋龙泉窑青釉菊花龟鹤纹粉盒、龙泉窑青釉莲瓣纹盖罐以及龙泉窑青釉盘。
这几件文物，尺寸都不大，也就有手掌大小，都是日常器具，并且很精致。
粉盒的盖子内壁就有划花的龟鹤纹，寓意长寿。
这一组文物采用了印花、划花、刻花，还有篦纹的手法进行装饰，装饰好以后放入1200℃以上的窑炉中进行高温焙烧。
通过这组宋代浙江龙泉地区烧造的日用器可以看出，宋代人的日常生活有多么的精致。
龙泉窑青釉蕉叶纹水注。
“水注”是用来注水或注酒的，可以称为“水注”或“酒注”。
由于瓷胎在高温烧造的时候容易变形，工匠就想出种种办法削减瓷胎在高温下的应力。
把瓷土先拍成薄片，然后按器物造型的需要将薄片进行粘接，在烧造的时候就显得既美观又漂亮。
像水注这样带有长柄的造型，很显然是受到了中亚地区玻璃器和金属器的影响。
同时由于瓷土配方的改进，才能有这样造型的出现，否则，这样的长柄是支持不住高温烧造的。
这件器物的曲线之美具有典雅、流畅、饱满的感觉，整个造型有气度，显示出宋朝人的审美观。
北宋灭亡以后，宋高宗赵构在杭州建立了一个临时政权，因此北方烧造瓷器的优秀工匠也来到了南方。
实际上这时，浙江龙泉窑不光担负着民窑生产任务，同时也已经担负了皇家御用瓷器烧造的任务。
从两宋时期龙泉窑烧造的器物中可以看出，这一时期既有显示出独特超导的皇家贵族文人审美的产品，也有带有民间世俗审美情趣的产品。
这里，当然是以皇家贵族文人审美为主流。
这是南宋龙泉窑青釉刻划花纹盖瓶，是北京故宫博物院的藏品，非常精致。
它是一件陈设器，用了刻花、划花还有篦纹的装饰手法。
在卷草叶子的表面出现的那种极细的，卷曲的阴刻线，一排一排，一组一组，就属于篦纹。
篦纹的装饰手法使得器物的纹饰非常丰富，衬托着半透明的釉子呈现出宁静之美。
在我们以往的印象中，龙泉窑瓷器的颜色就是像青梅那样的颜色。
实际上龙泉窑瓷器的颜色很丰富。
既有像汝窑那样宁静的天青色，又有像哥窑那样的开片，还有像景德镇窑那样的影青，另外还有比较少见的米黄色或者是黄褐色。
例如这件南宋龙泉窑青釉云纹碗，虽然展品标牌上标的是“青釉”，实际在烧造的过程中，由于器物在窑炉中的位置，焙烧的氛围，或者是胎中四氧化三铁含量多的原因，它表面呈现出淡米黄色。
碗中的纹饰像花瓣儿一样叠加，用斜削刀的削刻手法削出，带有特别的爽利的民间味道。
再比如元龙泉窑青釉印花盘，虽然展品标牌上标的也是“青釉”，实际上已经形成酱釉的效果了。
这是因为这件盘的胎和釉中的含铁量比较高，可能和窑烧造的氛围是还原和氧化都有关系。
那么呈现出来这样的效果，所以不如将这件器物称为“酱釉”。
采用印花工艺，使得盘子的造型像圆形的画框一样，把一朵花形图案给框在里面了。
我国虽然在新石器时代的陶器上就已经使用了彩绘，在东汉晚期的原始青瓷上就已经出现了印花工艺，然而大量地使用印花工艺一定是批量生产的时候，因为产量增大，需要减少制作成本，一般是在五代以后。
通过这件文物可以看到，浙江龙泉窑地处江南，和北方的瓷窑风格有很大的差别，它不像耀州窑、磁州窑那么粗犷。
它非常好的借鉴了景德镇窑、越窑等等一些江南瓷窑的优秀工艺和装饰手法，它也继承了宋代北宋官窑、汝窑的审美风格，带有儒雅的文人气息，所以深受皇室和贵族的喜爱。
在展览中还能看到一些小器物。
龙泉窑在制作这些小器物的时候一点儿都不马虎，比如元龙泉窑青釉舟形砚滴。
砚滴是一种文房器具，用于研墨。
在研墨时需要往砚里滴水，这就用到了砚滴。
把水灌到船形的船身里面，船身上有小孔，用手按住小孔，可以控制水滴的多少，来一点点儿研。
仔细看一下这件舟形砚滴，船篷顶部的纹路非常清晰，表明这个船篷是用竹子编成的箬蓬。
船篷的篷檐为如意云头形，船篷内外还捏塑有人物。
在这个很小的船身两侧还装饰有栏杆。
越是文房用具越要制作精致，要雅而不俗，显示出品味。
元朝的时候，景德镇建立了浮梁瓷局，以国家的形式管理瓷器烧造，虽然浙江龙泉窑不在景德镇，但是这种形式也刺激了各窑场之间的相互竞争。
明龙泉窑青釉镂空缠枝花纹瓶，这件器物很玲珑剔透，做工也很复杂，要等胎泥半干后一点点儿镂空雕刻，很费功夫。
在元朝的时候，由于改变了瓷土和高岭土的配方，增加了瓷胎的耐火硬度，才能够出现这样的品种。
但龙泉窑青瓷是以纯净青翠的釉色为美，不是以卖弄雕刻技巧为长，因此这样的品种不是龙泉窑瓷器的主流的审美，显得繁复。
从宋朝到元明时期，还有一个品种就是瓷塑，龙泉窑瓷塑产品的大量出现至少有两个原因，一个是在于它材料的改进，也就是改进了胎土配方以后，还有一个就是社会上的需求。
北宋徽宗皇帝就崇信道教，明朝的皇帝大多也崇信道教，尤其是嘉靖皇帝明世宗朱厚熜，对崇信道教更是有过之而无不及。
元朝在蒙古族统治之下，全真派道教和藏传佛教分别受到上层统治者的青睐。
元朝社会特别优待宗教人士。
因此，在瓷器制造业，所以改进瓷器胎土配方之后，烧造大量的瓷器塑像以供宗教祭祀礼仪并非难事，也从而推动了龙泉窑瓷塑的生产。
在展览中还展出了多件明龙泉窑青釉露胎真武像。
真武大帝在道教中是北方之神，原本被称作“玄武大帝”。
后来为什么不称“玄武”而称“真武”呢？
这是因为宋朝道教神仙体系的定型——在很多神仙的神称、神名都是在两宋时期认定的。
才有了真武之名。
关于“玄武大帝”改称“真武大帝”。
大体上有两种说法。
一种说法是避宋代圣祖赵公明的讳，这种说法源自宋人黎靖德编纂的《朱子语类》。
据《朱子语类》卷125“论道教”载“又如真武，本玄武，避圣祖讳，故曰‘真武’。
玄，龟也；
武，蛇也；
此本虚、危星形以之；
故因而名”。
这里说的“圣祖”即道教中的财神赵公明。
赵公明，字玄朗，原本是一个穷人，又作生意，后入终南山修道，宋真宗时被追封为“上灵高道九天司命保生天尊大帝”，庙号圣祖，“玄”“朗”二字避讳。
另一种说法是避宋代皇帝宋真宗的讳，这种说法源自清代学者，天主教神父黄伯禄所著《集说诠真》。
据《集说诠真》，宋真宗赵恒，原名赵德昌，后又改名玄休、玄侃。
基于这两种说法，后世就把“玄武大帝”改称“真武大帝”了。
在五行中北方属黑，属水，因此为了突出真武大帝北方神祇的形像特征，采用含铁量高的黑褐色胎土塑造真武大帝的头部，座位下有水波纹，仔细看他的脚下，还踩着一只灵龟或是龟蛇合体的动物。
明龙泉窑青釉露胎弥勒像，塑造的是一个非常可爱的布袋和尚的形像。
从这几件作品中可以看出明代龙泉窑瓷塑的有多么细腻。
在刻画人物的神态、表情、牙齿、念珠、指甲等这些细节时，应当是受到了明代德化窑瓷塑的影响。
纵观龙泉窑青瓷作品，在保持自己的儒雅、青翠、莹润的风格之下，吸收多样风格，而且有所出新，它也影响了日本和朝鲜半岛的青瓷。
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