第十五讲、书法技法（毛笔3）--笔势

大家好，我是什佰。今天我们介绍书法技法毛笔的使用方法--笔势。

在古代书论中，对“势”常有论及。如蔡邕之《九势》、索靖的《草书势》，以及王羲之的《笔势论十二章》等，都对书法之势作了精辟的论述，并且把“势”摆在了极高的位置。蔡邕就认为凡能得其“九势”者，“虽无师授，亦能妙合古人”。

前面我们介绍了笔法，笔法是经过几千年的书法实践而逐步总结出的运笔规律，是大家都必须共同遵守的，所以人们把笔法看成是书法中的宪法。而笔势与笔法不同，它是每位书法家的具体个性的体现。也就是说笔法是死的，是不变的，是大家共同遵循的共性规律，而笔势则是活的，是因人而异的，是具体书法家的个性体现。

要是我们选用同一内容，同一形式，同一书体，而由不同的书法家来完成，尽管每位书法家的笔法都完全符合法度，但创作出来的作品不可能完全一样，而是千差万别的。这就是他们各自所取的笔势不同的缘故。

笔势主要是通过气势和形势两方面来体现。

1、气势：气势是指总的风格，表现为通篇的章法安排，或温文尔雅，清逸绝尘，或雄强俊迈，声势夺人，或紧密，或疏松，或跳跃，或平缓。

2、形势：形势是指具体点画的经营和单字的结体而言。点画有粗细长短，俯仰相背，结字有宽博开展，有紧敛集结。如人们把短竖称之为“铁柱”，撇称“新月势”、“柳叶势”等。结体上，如将颜体形容为端庄雄伟，柳体刚健挺拔，赵体飘逸秀丽，欧体险峭方正等。

举例来说，颜体在点画上横细竖粗，横平而少侧势，结体则疏密平均，字大充格。通过这些笔势的总合，而形成了颜字的端庄雄伟，态度从容，含而不露的风格。柳体字则点画多提按顿挫，横画向右上取势明显，结体上中宫紧敛而四肢呈放射状向四周放开，正因为这些点画和结体形势的总合，而形成了柳体骨劲有力，刚健挺拔的风格。

唐张怀瓘在《玉堂禁经》一书中说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书，苟守一途，即为未得”。所以凡学习书法者，除需掌握点画用笔的基本方法外，还须细心揣摩、体会笔势，才能入境，才可能形成自我风格，创作出好的书法作品。

每一位成熟的书家，都有自己独特的艺术语言，这就是笔势。艺术观念的表现依赖于具体可感的技法，前面说了，笔法是死的，而人是活的。审美情趣的差异性，致使不同的书家在笔势的组织创建上存在着差异，这种差异就构成了书家自己独特的艺术语言，直接促成了书家风格的形成。

以晋代“二王”为例。王羲之的笔势多为内擫，故体势上以纵向取势居多，给人以劲挺飘逸之感，且体势多变，注重点画之间气脉的传承呼应，行势艺术经纬的贯穿多靠体势的欹侧和笔势的笔断意连来完成，形成了独特的遒劲流美的个人书风。王献之作为王羲之的儿子，本该继承父亲衣钵，然由于性情和审美情趣上的差异，于章草中寻找符合自己心性的笔势，变王羲之内擫笔势为外拓，在体势上则追求横向取势，自创“稿行之草”和“一笔书”，使笔势更加流畅舒展，行势气脉更加连贯、起伏更大，笔势为行势服务之意识更突出，自创一家之风格，在书法史上奠定了自己的地位。王献之书法来自于王羲之的口传心授，在为书之道被列为家宝而秘不外传之年代，其书之法显然与其父相同，但却因法同而势不同，造就了他书风的形成。可见，笔势在他们书风的形成中占据着重要作用。

至唐一代，“颠张狂素”同为狂草大师，但两人书风绝然不同，相距甚大。体而察之，两人皆好酒，且喜酒后狂书，然相较之下，张旭更显才情。据传张旭书法得灵感于挑夫争道与公孙大娘舞剑，而悟草书之笔势与气韵，形成变幻莫测的狂草书风。张旭于书法中更多的是倾注自己的满腔情感，如醉如痴，旁若无人。其笔法虽出自“二王”，却不为“二王”所囿，将草书推至艺术之巅峰，形成自家风格，被誉为“草圣”。观之宋代苏、黄、米三家，也是由于笔势绝然不同，书风亦相距甚远。

宋人崇尚意趣，意趣在书法中之物化形态首推笔势，笔势合而建构体势与行势，汇合后即为整体风貌。苏轼用笔喜取侧势，结体扁平稍肥，体势右倾且茂密。黄庭坚乃苏轼门生，笔势却与苏轼大为不同，其笔势沉着痛快，以画竹之法作书。草书则笔势起伏跌宕，或卷或舒，随心所欲，如龙搏虎跃，却又圆婉超然，取势侧欹，穿插错落，左右开张。在豪迈中透出超凡脱俗之气，颇有禅家之味，以超然的书风饮誉书史。

米芾最善行书，其行书笔势跳宕丰富，刚柔相济，方圆相备，节奏分明，体势风樯阵马，欹侧相生，险峻腾挪，却又无造作之气，一片天然，形成了独具一格的书风。苏轼笔势短而沉雄，黄庭坚笔势长而圆婉，米芾笔势跳宕而险峻，真乃一势一面目，一势一意味，一势一书风。

笔势虽是最小的单位，却对体势的建构、行势的形成、书家风格的产生都起到至关重要的作用。真可谓：得笔势者，方臻妙境。