你的父亲躺在五英寻下的深渊，
他的骨骼已化为珊瑚，
耀眼的珍珠是他的眼睛。
他通身没一点朽烂，
只是遭受海水的变幻，
让它变得富丽又珍奇。
海中仙女时时为他敲响丧钟：
叮—咚。
听！我听到了它们——叮—咚。
——威廉·莎士比亚《暴风雨》
语言会发生转变。
宣传是一种操纵、强化和愚弄的语言。引诱的语言善于窄化和强化，激发单一的欲望。事实性语言为了心灵的进一步聚合，向我们确证和告知，提供我们所期望的值得信赖的组件。方向性语言能引导我们；祈使性语言会发号施令；解释性语言是为了令人满意，或者不让人满足。
诗歌当然可以转向上述每一种结局。但当这一切真的全都发生时，诗歌就会变成一个发育不良的侏儒，就像植物被限制在花盆里。正如我们所见，甚至在《暴风雨》的这几行诗中我们也会发现：如果“诗的根茎”拥有广阔的生长空间，它就能将我们和它自己从所有可知的结局中解放出来。
事实上，从日常语言的角度看，诗的结局尤为奇特。但正是这种特异性，才让诗歌如此不可或缺——真正的诗歌就像真爱，可以解救我们，让我们远离孤岛。相反，耽于感官与颠覆性的诗歌则避开了我们对表层现实、意图和意志的习惯性忠诚。一首好诗既具综合之能，无所不包，又充满渴求。它将我们拉向那些看不见的事物，拉向变幻无常的、不稳定的、不受保护的、多面性的事物。诗歌在抽屉里翻寻着那些尚未存在但可能存在于这个世界和我们心灵中的事物。诗歌的无穷无尽就是存在本身的无穷无尽，它无时无刻不在从一个新的世界跃向另一个新的世界。一首好诗既像化学试剂，也像穿过石灰岩的水或满怀好奇心的小孩，能揭示真相，进入和离开它所遇到的一切，并让它们发生改变。
当人们深感困惑时（如同中年但丁迷失在黑暗的森林中），或被一些外部事件——无论是爱欲、时间、疾病或死亡的个性化和个人化引导，地震、火灾和洪水肆虐的危机，还是非正义、剥削、战争等人为的文化失败——猛然拉离常轨时，这些变形的力量是人们转向诗歌的原因之一。这样的事件不仅仅只吁求实际的答案和理性的解决方案。当外部状况发生改变时，内部也必须改变自己以适应它，否则我们的内在生命就会陷入混乱，变得支离破碎。一首好诗能翻开新鲜的土壤，满足新鲜的需求。米兰达相信尽管自己没有父亲，但她会继续生活，并坠入爱河。但丁将继续前行，心甘情愿地走进地狱的大门，并在诗歌形式的塑造和帮助下，以他所热爱的意大利母语中的土语和“三行体”（terza rima）形式，描述他所看到的一切。
思维就像奔跑的豆子或攀缘的蔷薇，如果给予其自由活动的空间和格栅，它们就能走得更远。无论是在概念上、句法上还是音乐性上，“形式”能将心灵的口吃变成可理解的语言，将可理解的语言变成诗歌。诗歌反过来又改变命运：它们让冥顽不灵的外部环境变得温顺，变得可供征用。
诗歌与命运的协商能以多种方式展开。有时诗学意义上的“转变”既内在又私人；其他时候，正如在前一章论述尤瑟夫·科蒙亚卡的《面对它》时所看到的那样，私人诗歌也可以扮演更公开的角色。波德莱尔、惠特曼、叶芝、威尔弗雷德·欧文、聂鲁达和兰斯顿·休斯一直处于政治和社会革命的轴心；美国诗人埃德娜·圣文森特·米莱和埃德里安娜·里奇、俄罗斯诗人安娜·阿赫玛托娃、日本诗人与谢野晶子等人改变了女性的生活轨迹。无论是在公共领域还是私人领域，语言都是手臂，是眼睛，携带着自己独特的磁场和引力场。正如惠特曼曾说：“像骏马一样健壮，多情、傲慢，带着电力／我与这种神秘挺立在这里。//清澈与香甜是我的灵魂，不属于我灵魂的一切也清澈而香甜”——说出这些就是在自我和他者之间创造出一种转变的关系。这样的诗行既优美又反响强烈。
所有让我们发生改变的诗歌，或多或少都必然是语言学家J.L.奥斯汀所指称的“施行话语”（performative speech）——一种既能召唤行动又能构成行动的语言。当有人打喷嚏时，我们会说：“祝福你”，那么她就受到了祝福；或者有人说：“此言为证，我娶你为妻”，两人就结为夫妻。“施行话语”与诗歌一样，不能从客观角度判定其真假。在奥斯汀生动的描述中，“施行话语”只有在与外部事件的关系中，才被称为“快乐”或“不快乐”、“幸运”或“不幸”。施行式创造，顾名思义，是它们自己制造的现实。正如我们所见，这也是诗歌表达的一种标志性力量。
在《如何以言行事》（How to Do Things with Words）中，奥斯汀赋予了诗歌“严肃”话语之外的特殊地位。他认为，日常生活中对他人许下的诺言会产生相应的兑现诺言的义务，但在诗歌或笑话中则无须承担这种日常生活中的责任。奥斯汀所说的这种“豁免”可能最适用于戏剧独白诗。没有人会相信勃朗宁的《我已故的公爵夫人》（My Last Duchess）中的叙述者是勃朗宁的“自画像”。然而，正如爱默生在《论诗人》中所说：“语言也是行动。”乔治·奥本也曾写道：“在一部戏剧中，演员们大声呼喊／但在一首诗中，语言／自身大声呼喊”，如果一种施行式话语被定义为通过言语改变我们与自我、与他者、与世界之间关系的方式，那么毫无疑问，诗歌肯定也是如此。切斯瓦夫·米沃什的《献辞》写于1945年的华沙，是一首献给该市起义中的死难者们的挽歌。该诗显然是一种“施行话语”：它既是诗，又是诗所描述的行动。
献辞
我没有能够拯救的你
请听我说。
试图理解这简单的话，因为我羞愧于再说其他。
我发誓，我身上没有词语的巫术。
我以沉默对你说话，像一朵云或一棵树。
那使我坚强的，却对你致命。
你混合了一个时代的告别和一个新时代的开始。
混合了憎恨的灵感和抒情之美，
以及盲目的力量和完美的形状。
这里是波兰浅河的河谷。一座巨大的桥
伸进白雾之中：这里是一座破碎的城市
当我和你说话时。
风将海鸥的尖叫抛在你的坟上。
不能拯救国家和人民的
诗歌是什么？
一种对官方谎言的默许，
一支醉汉的歌曲，他的喉咙将在瞬间被割断，
二年级女生的读物。
我需要好诗却不了解它，
后来我发现了它有益的目的，
在这里只有在这里我找到了拯救。
他们过去常在坟上撒下谷子和罂粟种子
喂着伪装成鸟儿到来的死者。
我将这本书放在这里，为曾经活着的你，
这样你就不会再来拜访我们。
华沙，1945年
——切斯瓦夫·米沃什
（英译者：Czesław Miłosz）
这首诗最早出现在1945年出版的一本书中，在我看来，这本书标题的英文译名《拯救》（Rescue）也具有明确而直接的“施行式”特征。
米沃什曾见证隔离区被清空，城市被烧毁，国家被占领，文化被摧毁；对他而言，拯救的道德迫切性既私人又紧急。在问世近70年后，《献辞》仍在继续烤灼着紧握它的每一双手。诗的开篇似乎是一场克制的葬礼仪式，一种通过献祭的方式将灵魂从痛苦中解救出来的仪式，它揭示了诗人近乎绝望的方式：这首诗是咒语、致歉、谴责和誓言。“我没能够拯救的你”则预示着：需要救赎的是诗人自己，而不是那些接受献辞的人。这首诗带给死者的与其说是一本躺在坟前的书（读者必须意识到，当米沃什写出这首诗时，这样一本书不可能被出版），不如说是一个承诺：去承担他们不再能承受的重负。
“我以沉默对你说话，像一朵云或一棵树。”“这里是波兰浅河的河谷”——这些诗句一直萦绕在我耳边。随着元音字母的发音和停止，这些“词语”在舌头上生出美（米沃什在自己的英语译文中使用了“word”一词），但是它们也抵抗着被消除，因为它们承载着“窗口意识”的道德拓展（moral enlargements of window awareness）。正如之前在亨利·里德的《部件的名称》中所见，白云、树木和河流之所以值得被信任，正是因为它们存在于人类的意图和暴力之外，存在于知识分子对党派观点的敏感之外。米沃什召唤一个可呼吸的、持续的现实世界，让读者在年龄的增长与痛苦的增长中能深呼吸片刻。这里对窗口的描述也软化了悲痛和艰难。一条因浅而命名的河流在物理上是具体的，因此它的真实性更令人信服，但“浅”这个形容词也唤醒了柔情。一条浅河既不汹涌澎湃也非格外典型，但河中流淌的透明之水却不可替代，它们是珍贵而脆弱的存在。接下来的画面变得越来越不祥，但河谷却让人瞥见了持久的和平，即使这种和平尤为脆弱。在米沃什的一生中，波兰和立陶宛的河流一直是他诗歌中令人心安的支柱，是一个立陶宛人的童年在未经破坏的自然和世界中留下的天堂般的印痕和记忆。正是这种回忆中的伊甸园般的现实，让诗人通过语言的投掷，从可能的领域进入到真实的领域。
《献辞》构造了一种安全行为，把几乎无法承受的痛苦转变成亚里士多德意义上的“净化”所引发的恐惧和怜悯。这样一首诗必定会被视为“施行话语”，被看作一种真实的体验，和其他任何好诗一样真实而重要。正如每个诗人必须做的那样，米沃什在衡量诗歌和诗歌的客观力量时摇摆不定，尤其在他衡量自己的诗歌时，这种犹豫不决更为突出。然而，他一生都信奉祈祷，并声称惠特曼的诗歌是第一次世界大战的幕后推手——欧洲所有的年轻革命者都曾狂热地阅读他的诗歌。对米沃什而言，语言是创伤留下的洞。
虽然一首诗在效果上可能具有“施行性”，但这并不意味着它的作者有意识地去实施某种特定的外在或内在的改变。仪式语言和法律语言也会发生改变，但从定义上来看，它们的目标是一种预先设定和确定的结果。诗歌的磁力作用则不同：它从我们内部汲取我们所不知道的事物。作家写作不是为了成为作家，而是为了写作。正如我们已经看到的，可预测的顿悟并不存在。已知之物不会带来新的事物，更不会留下任何改变。（如果你想知道《献辞》究竟有何惊奇之处，那就想想这首诗结尾的“姿态”吧——这态度不仅是一种解救，也近乎一种驱魔。接受献辞的人通常不会被要求离开房间，但颇具反讽意味的是，在这首诗中他们却被要求“不要再来拜访我们！”）
陈述事实虽然行之有效，但它很少能通向我们在好诗中寻求和感受到的转变，原因之一是它缺乏我们需要的持久的“惊奇感”。物理学家尼尔斯·玻尔曾经说过，“事实”（fact）与“真相”（truth）的区别在于：事实一定有真假之分，但两个对立的真相可以同样正确，产生共振，并相互渗透。为了确定事实，我们求助于科学（有时求助于法庭），但作家的工作与使命不是寻找答案，而是寻找正确的问题。这也是契诃夫的思想，它让人想起了前面章节所提到的哈西德派的拉比和他的那一记耳光。好诗不是让事物变得更简单，而是让它变得更清晰。
诗歌不仅仅是通过追求美来寻求变形和转变。自然之美与诗歌的人为之美并不相同。尽管如此，如果要在毫无节制地自由展示语言与尽职尽责侍奉语言之间做出选择，大自然似乎也会选择支持这“看似疯狂的孔雀之尾”。对于艺术或生活而言，在愉悦和目的之间做出选择的想法并不正确，我们可以选择戴上清教徒的帽子，也可以选择将它留在衣帽架上。美学上的发现和演变也许是以无目的和有目的的方式同时进行着：每一种演变都以“发明”和“爱欲”的形式出现，穿着犀牛角和六行诗般的服装到来，在偶然和毫无计划的重新组合中到来。正是愉悦，而非目的，使一种生物或形象与另一种配对，而艺术即使看似无用的愉悦也并非无所事事。它们是一种以意志所无法企及的方式为未来服务的想象力。
科学家认为，在进化中，似乎有时目的性事物可以被更好地解释为一种越来越趋近于现实状况的转变——这同样适用于诗歌。艺术美学和创作中最初看似荒谬而毫无节制的“孔雀之尾”式的变化，将会长期存在，只有当这些变化回应了我们实际生活中的某些压力时（无论这种压力如何隐蔽），它才会从我们生活中显现出来，进化过程同样如此。诗歌回答那些重要的或者很快就被遗忘的问题。甚至捣蛋鬼（Trickster）打破规则的方式，如冒险、亢奋的情欲、恶搞、出丑、毁坏、幽默，等等，都是转变的手段，是为生存服务。
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