之前咱们介绍了马一
角
，今天呢我们来看看夏半边。
曹昭《格古要论》评曰：
“夏圭山水，布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用界尺，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”
董其昌虽对“北宗”山水有偏见，却对夏圭十分折服，曾言
“夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径。而若隐若没，寓二米墨戏于笔端”。
明代王履更是赞曰：“粗而不流于俗，细而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙晨之鄙格。”
夏圭笔下的山水，正是有着这样的气韵。
擅边角之景，创“泥里拔钉皴”
南宋四大画家，除了马远外，还有一位喜欢在画中局部取景，那就是夏圭。与马远取“一
角
”不一样，夏圭则善于取半边。
如果说，北宋山水画是一种以雄浑、辽阔、崇高美为特征的整体性全景山水，作者们以一种敬畏的开阔的目光关注自然，如“无我之境”。
而南宋山水画是一种以精巧的、诗意的、优美为特征的特写性意趣山水，作者们大都苦心孤诣，追求诗意性的表达，如“有我之境”。
尽管马远夏圭有时也会关注一些历史性的内容，但是更多的，他们沉浸于自身，沉浸于笔墨本身趣味性和技巧性的微观表达。
夏圭，字禹玉，钱塘人。在宁宗、理宗朝时供职于画院，他画艺高超，为画院待诏，赐金带，长于人物和山水，但其人物画已不传，山水则与马远齐名，共列“南宋四家”。
他与马远都师承李唐，风格相近，
“水墨西湖，画不满幅”，构图通常不再用立轴大全景，而是只截取半边一角的视线范围，构图简括深远，往往舍去中景，突出近景，且笔墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”。
夏圭的绘画风格虽与马远多有相类，然又不乏其独特的个性特征。
《格古要论》评曰：
“夏圭山水，布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用界尺，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”
他作画用水较多，故画面更显温润秀逸、水墨淋漓，人称“拖泥带水皴”，又喜在染后用秃笔焦墨点垛，造成水墨浑融的特殊效果，被称作“泥里拔钉皴”。
相对马远的峭拔犀利，夏圭则丝毫不露圭角，蕴圆浑于苍劲，于疏松中见俊秀。
夏圭虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔带水作大斧劈皴,将水墨技法提高到“淋漓苍劲,墨气袭人”的效果。
树叶有夹笔,楼阁不用界尺,景中人物点族而成,神态生动。
夏圭早年工人物画，后来以山水画著称。
他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。
他的山水画大致可分为三个阶段。
其早期风格多得力于李唐。
中年的成熟画风，笔墨布局脱胎李唐，已成自家面目。
晚年创作减笔山水画，点景人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥出。
夏圭精通构图和绘画笔法，他的边角景构，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈。
它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。
还特别擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的"积墨法"外，往往加用"蘸墨法"，
也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。
再加上"破墨法"，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。
空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅幅清净旷远的湖光山色。
粗而不流于俗，细而不流于媚
夏圭一类画法多少受佛教禅宗影响:“主张脱落实相,参悟自然”,趋向笔简意远,遗貌取神画雪景学范亮之法。
后人把他与马远并称“马夏”,合李唐、刘松年称“南宋四家”。
夏圭在进行山水画创作时，善于用焦墨皴擦表现淡雅而雄秀的景色，用类似焦点透视的平远法布局，大面积使用空白，极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约，形成空旷秀雅而又空灵的神韵。
《长江万里图》
画卷的前面一半是用平视的角度描绘的，表现了长江的波涛汹涌。后面一半是用俯视的角度，从空中观看长江上的活动和两岸的美丽景色。
从平视的近景转变成俯视的远景，这种构图的方法很新颖，也需要高超的绘画技巧。
《山腰楼观图》
画面左侧奇峰矗立，一处楼阁隐没在林莽之中，右侧以大片的留白表现天空。
图中奇峰之下雾霭沉沉，与右侧天空相连，使奇峰山巅仿佛悬于天上，极为抓人眼球，画家构图功底扎实，整个画面全无头重脚轻之感。
《钱塘秋潮图》
描绘的是钱塘江秋潮初至时翻滚奔腾的景象。图中的树、石、浪潮全用中锋勾勒，跳跃有力，且富节奏感。
夏圭利用留白来表现江山湖泊的辽阔深远，虽未着一笔，却能“无画处皆成妙境”，给人无限遐想的空间。
《寒林对雪图》
以空濛的山林为背景，在笔法上，多用浓笔，转折方硬，富于力度感。树叶与点苔用赭色和墨色交替点缀，树干瘦硬如铁，多呈横斜曲折之态，与右边探头而望的小树枝遥相呼应，充满了无限的生机。
山石用大斧劈皴，画笔峭拔刚劲，充分表现了夏圭独特的风格，墨色浑厚古朴，耐人寻味。
整个画面中心靠左半边，进一步把北宋重峦叠嶂式的繁复构图改变为局部突出的描绘。画面留较多空白，“计白当墨”，虚中有实，使境界显得很开阔。
《雪堂客话图》
为其早期作品。远景用劲利方折的线条勾勒出远山一角的轮廓和纹理脉络，少皴多染，以显其阴阳向背和层次变化。坡脚则隐没于淡墨晕染的烟岚雾霭之中。
画面左下方的景物构成了画面的主体，山石在运用了斧劈皴后以淡墨加染，生长在岩隙之中的两株老树，前后掩映，如双龙对舞。
《泽畔疾风图》
此图的皴法虽然是小斧劈皴，但用得并不多，仅仅是在近景和远山略微皴擦。
这幅画里，运用得最多的是勾染，山石的浑厚和质感都是运用不同的墨色染出来的。
近景错落有致的树用不同的墨色分出层次，与远山顶上的树遥相呼应。远山并没有纯染，那块刻意露出的山石与近景的斧劈皴也是一种呼应关系，同时给人以远山不远的感觉，进一步强化的近景和远山之间的云水。
《溪山清远图》
画卷构图虚实相间、开合有致，全无拖沓拼凑之感。山石用粗劲的大斧劈皴，以劲利方硬之笔勾括，间以水墨渲染，块面分明，折落有势。栖阁层宇，不假界尺，信笔画就。
人物虽用笔寥寥，但各种动态的相互呼应关系跃然纸上。整体画风清劲健爽。
夏圭受佛教禅宗影响，主张“脱落实相、参悟自然”，趋向笔简意远、以貌取神。
后世画学界曾以“南北宗”论贬抑南宋院画，认为马、夏之作是南宋偏安一隅的“残山剩水”之体现，“板细乏士气”，工巧太过神韵不足。
但其实，夏圭的画相比马远画中那种富贵、矜持、高华，已经淡化了许多宫廷气息，更多的是散淡、荒率的野趣。
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