第六章 隋唐时期音乐

名词解释

1. 大乐署

答：唐代隶属于太常寺的音乐机构，大乐署兼管雅乐和燕乐，即”邦国之祭祀享宴”和大宴会中的音乐，还主管对于音乐艺人的训练和考核是音乐表演和音乐教育合一的机构。在音乐人才的培养方面有着严格的训练和标准。“得难曲五十以上任供奉者为业成”这是我国封建社会最具有质量与规模的音乐教育机构，人数在11500人以上，属于政府系统管辖，是我国古代“燕乐”教育模式与观念的体现。

2. 鼓吹署

答：鼓吹署卤簿与军乐的官署。所谓“卤簿”，是古代皇帝、皇后、太子、亲王等出巡时在其前后的仪仗队，规模约在数百人至一千余人不等。

鼓吹署专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。演奏的音乐以“鼓吹乐”为主，人员往往从京城周边府县的“乐户”中调集轮流训练值班，是从属于“太常寺”管辖的一个音乐机构。

3. 霓裳羽衣曲

答：唐代大曲，一说为法曲。又名《霓裳羽衣歌》或《裳羽衣舞》，相传由唐玄宗创作，另有说法是唐玄宗根据印度《婆罗门曲）改编。从唐诗的记载中可知，这首大曲的音乐具有浓厚的西域佛教音乐成分，舞者的服饰则充满了浪漫主义的情调色彩。

唐代诗人白居易的长诗《霓裳羽衣歌》及其注文为了解这首作品提供了宝贵的资料。据其推断，这部大曲音乐共有36段（散序6段、中序18段、曲破12段），其中最精彩的音乐是抒情气息极其浓郁的散序部分，结尾则一反大曲在急剧的节拍中结東之常态，而是缓慢地终止。

该曲早已失传，学术界一般认为，宋代姜夔于1186年发现并保存下来的《霓裳中序第一）可能就是乐曲中间的一段。《霓裳羽衣曲》有着极为感人的艺术力代表着唐代歌舞音乐的最高成就。

4. 法曲

唐代大型丝竹乐的演奏形式，其中或有歌词部分。“法曲”又名“法乐”，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会得名。佛教音乐有唱曲和器乐曲，因此，“法曲”应是一种纯音乐的形式，常从大曲中选出器乐与歌词部分演奏、演唱。

同一作品如《霓裳羽衣曲》有“大曲”和“法曲”不同形式之区分。“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。”（《新唐书・礼乐志》）由是可知，“法曲”是我国器乐合奏艺术高度发展的时代产物。“选坐部伎子弟三百”，其规模之浩大，也是后世难以想象的。

5. 变文

答：唐代说唱音乐形式。它本指唐代佛教寺院用于宗教宣传的说唱形式一俗讲的讲唱底本。变文之得名，一说来源于佛教语汇；另一说则认为由于其曲调从南朝清商旧乐中变化而来，故而得名。

其文体形式有韵文散文相间、全用韵文或全用散文等不同种类；其表演特征为有说有唱有图，文图相辅相成，其中“唱”在中间占有重要地位。内容除表演佛经故事外，多以历史故事为主、民间故事为主，曲调则多取自民间音调，作品如《孟姜女变文》、《汉八年楚灭汉兴王陵变》等。

6. 琴曲《梅花三弄》

答：最早是一首笛曲，相传为东晋时恒伊所做。一般认为是唐代琴人颜师古将之改变成琴区。

琴曲《梅花三弄》结构可分为两大部分，前六段为第一个部分，由同一主题在不同段落中重复出现三次，也是乐曲标题“三弄”之由来来。音乐主题是一段优美流畅的曲调，由调式主音和属属音等稳定乐音组成骨干音，形象地表现了梅花恬静而端庄的神态：

乐曲的第二部分运用一系列急促的节奏和不稳定的乐音，表现了一种动荡不安的气氛，塑造了梅花在风雪中做然屹立的音乐形象。通过“静态”和“动态”这样两个富有对比性的细腻描绘，表现了对梅花耐寒超俗高洁品格的赞颂。实际上也是唐代琴人对古琴音乐在“风雪严寒”时代中洁身自好品格的歌颂。

7. 《离骚》

晚唐琴人陈康士所作。陈康士乃僖宗（874～888年在位）时人。乐曲共十八段。据《崇文总目》载：“依《离骚》以次声。”可见是根据屈原同名抒情长诗《离骚》内容而创作的琴曲，最早载于《神奇秘谱》。《离骚》体现了诗人屈原一心在楚国实行政治改革，但远大的抱负无法实现的痛苦心情。全曲中经常出现的音型是是一个五度跳进的长音，音调如歌如诉，抑郁动人。

《离骚》是我国在明清时期的传谱已有三十七种之多，可见其有着广泛而深远的影响。实际上反映了唐朝末年爱国琴人对政治黑暗、腐败的忧虑之情，是一首思想性和艺术性高度统一的琴曲。

8. 减字谱（温15年）

答：古琴记谱法。最初由唐代曹柔在文字谱基础上革新创造而成，晚唐至两宋进一步发展，宋末至明清趋于成熟。其形式为用减笔字拼成某种符号作为左右两手在古琴音位上以及弹奏手法的标记，又称音位谱或手法谱。

这种记谱法能准确记录音高和音色的变化，记录节奏却不严格，但参照其他符号和各指法的习惯奏法，也有一定规律。南宋《事林广记》中的《黄莺吟》和姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》是目前所见用减字谱记写的最早期的琴谱。减字谱较文字谱更加简便，并基本沿用至今，它的出现使琴家得以整理大量琴谱传于后世。

9. 管色谱

属于唐代燕乐半字谱体系，是一种用于笛子、筚篥、笙等吹管乐器的记谱法。《宫词》），都是指的管色谱。但是唐代的“管色谱”国内未见曲谱实例。一般认为，它是宋代俗字谱的前身。宋代俗字谱最早见于姜夔《白石道人歌曲》中的十七首词调歌曲，属于音名谱体系。

10. 弦索谱

弦索谱属于唐代燕乐半字谱体系，是一种用于曲项琵琶、五弦琵琶、筝等弹弦乐器的记谱法。前面说过的“敦煌琵琶谱”即为弦索谱。用20个谱字记写曲项琵琶的20个音位。五弦琵琶则有26个音位，用26个谱字记写，它属于音位谱系统。

11. 律吕字谱

律吕字谱载于南宋朱熹《仪礼经传通解》中的《风雅十二诗谱》，是南宋乾道年间（1165～1173）进士赵彦肃的传谱。据说来源于唐开元年间，真伪值得研究。这是一种用十二律律名记写乐音音高的记谱法，谱字注在歌词右边。姜（白石道人歌曲》中的祀神曲《越九歌》十首，就是用“律吕字谱”记写的。后世的雅乐歌曲多用律吕字谱记写。

12. 六十调

六十调我国历史上建立的第一个宫调理论体系。《准南子》载：“一律而生五音，十二律而为六十音。”《礼运》亦载：“五声六律十二管，还相为宫也。”这是我国古代关于五音十二律“旋相为宫”可得六十调的最初记载。也即在十二个调高中，每个调高都可以有“宫、商、角、徵、羽”五种调式，五声音阶中的每一音名均可在十二律上“旋转”，于是便得“六十调”。

13. 八十四调

八十四调我国历史上建立的第二个宫调理论体系。隋代音乐家郑译、万宝常在龟兹音乐家苏袛婆传人的龟兹官调理论“五旦七调”的基础上，提出了“八十四调”的主张。也即在十二个调高中，每个调高可以有七种调式，是十二律和七声“旋相为宫”／

它以七声音阶中的任何一音为主构成不同调式和十二律旋相为宫时，在理论上可以获得八十四调。但在实际运用上，“八十四调”是受到限制的。如唐・元稹在《琵琶歌》中所云：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出。”八十四调宫调理论体系的建立，标志着西域音乐大量传入我国后，中国音乐调式体系的结构发生了变化。

14. 五旦七调

五旦七调龟兹音乐家苏袛婆传入的龟兹宫调理论。一般解释，“五旦七声”即在五种不同调高（旦）上，各按七声音阶构成七种调式。每旦七调，“五旦”共得三十五调（调式）。但其音乐结构却是和我国雅乐宫调不同的，因此有“七声之内，三声乖应。”之说。

缪天瑞在《律学》一书中认为，苏袛婆的调式理论可能与印度音乐或阿拉伯音乐有血缘关系。对“五旦七调”的正确认知，直接关系着对隋唐时期“二十八调”宫调理论研究的历史进展。

15. 燕乐二十八调

答：中国古代宫调理论体系。亦称俗乐二十八调、或二十八调。长期应用于隋唐五代至辽宋间的宫廷燕乐，并对民间俗乐具有深刻影响。二十八调一直以来有两种解释，第一种认为隋唐燕乐是四均七调，即四种调高每种调高上有七种调式，清凌廷堪《燕乐考源》力主此说，杨荫浏先生也持此说；第二种解释认为隋唐燕乐和宋以后的燕乐都是七均四调，即七种调高每种调高上有四种调式，宋代均持此说隋唐燕乐二十八调究竞如何解释迄今尚无定论。

论述题

1.什么叫“乐籍制度”?它对中国古代音乐的传承起到何种作用?

乐籍制度：是源自北魏时期终于清雍正元年的一种官方所制定的“专业，乐人，贱民”制度，或称为“官属乐人制度”，在历史长河中承载从宫廷到地方官府主流脉络的专业用乐，这些专业用乐泛指礼乐与俗乐中所有音声技艺形式，并对中国传统音乐文化形成深层次的广泛影响。

乐籍：既指乐籍制度本身，也是对乐籍制度下的乐人群体及其名籍，籍册，隶属机构的代称。一旦入籍则终生步入了社会地位最为卑微的阶层。

作用：正由于乐户这一活态传承中国传统音乐文化的独特中国文化现象的存在，使得中国悠久的传统音乐文化在他们有组织，有规律的世世代代的口传心授中得以流传下来并在今天乃至未来不断的散发出它耀眼的光芒

唐代乐籍制度：乐籍制度是将犯法者家属没入乐籍成为专业乐人的一种制度。自北魏起，凡触犯法律者，将其妻子、子女等“配为乐户”，在宫廷、官府、军旅、庙字中执事应差，世世代代生活在社会的最底层，被视作“贱民”与“奴隶”，构成了我国封建时代一个特殊的社会群体。

“轮值”是指由各地征召乐人到宫中轮流应差执事，轮值时间长短视乐户居住地距京城远近有所不同；“轮训”则则由太常对乐人们进行教习，包括不断提高技艺、积累曲目以及礼仪乐曲的规范统一。①这样一种制度，是我国封建社会所特有的音乐奴隶制度，但对于中国传统音乐的传承在客观上也起到了承上启下的作用。

2.王建墓歌舞伎乐石刻有哪些伎乐图象?说明什么问题?

王建墓歌舞使乐石刻1942年在四川川成都发现一座五代前蜀皇帝王建的陵墓。中室的棺床上,东、西、南三面共有24人的歌舞伎石刻浮雕。南面刻舞伎二人,弹琵琶伎、打拍板伎各一人。东面刻击正鼓伎、击齐鼓伎、击和鼓伎、吹横笛伎吹筚篥伎、打拍板伎、击羯鼓伎、击鸡娄鼓兼摇鼗伎、击答腊鼓伎、击毛员鼓伎,共10人。西面刻吹箎伎、吹排箫伎、弹筝伎、吹筚篥忮、弹箜篌伎、吹叶伎、吹笙伎、吹贝伎、击铜钹伎、击羯鼓伎,共10人。

这支由22人组成的宫廷乐队,包括3件弹拨乐器,8件吹奏乐器和12件打击乐器,乃是唐代最为流行的龟兹音乐编制。王建(847~918),唐昭宗时被封为蜀王。公元907年唐亡,王建称帝于成都。国号蜀,又称前蜀。史称蜀国“典章文物有唐之遗风”。这些歌舞女伎石刻,实际上是唐代宫廷燕乐的一个投影,反映了五代十国时期唐乐依然在西南地区流传的盛况。

隋唐考点

（一）隋“七部乐”体制的建立反映了一种什么样的时代文化面貌?对于朝宫延画乐的高度繁荣具有什么样的历史意义?

隋文帝极重视音乐，文帝开皇初（约581～585）制七部乐：①《国伎》、②《清商伎》、③《高丽伎》、④《天竺伎》、⑤《安国伎》、⑥《龟兹伎》、⑦《文康伎》（即（礼毕））。隋大业中(605～608)，增《康国伎》、《疏勒伎》成九部乐，并将《清商伎》列为首部，改《国伎》为《西凉伎》。

隋初七部乐的形成将"燕乐"推上了中国音乐的历史舞台,外来音乐文化与汉族民间音乐文化的不断融合与发展繁衍出隋代九部乐,唐代九部乐、十部乐以及坐立伎。而隋唐繁荣的经济,劳动人民日益增长的艺术水平,以及统治阶级的音乐爱好更使得燕乐一步步走向鼎盛时期。

（二）简论唐“九部乐”、“十部乐”和“坐部伎”、“立部伎”两者之间的联系与区别

答:唐太宗贞观十六年(642)是唐代宮廷燕乐由九、十部乐向坐、立部转化的分界点。二部伎共有十四曲,立部伎八曲、坐部伎六曲,演出规模极其盛大。

除了演出形式不同以外,两乐部在其他方面也有较明显的区别。

1.立部伎规模大、人数多,最少64人,多至180人,

坐部伎则相反,最多12人,少至3人。

2.立部伎场面宏伟,伴以擂鼓,气势磅磷,

而坐部伎风格幽雅抒情,表现细膩,注重个人技巧。

3.立部伎表演的是大型歌舞,坐部伎表演的是小型歌舞。

4.另外,立部伎在唐代宫廷音乐中的地位远不如坐部伎,白居易在《立部伎》诗中有这样的记载:“太常部伎有等级堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳,鼓笛万曲无人听。立部贱,坐部贵,坐部退为立部伎。”从而说明坐部伎与立部伎地位上的区别。

总而言之,唐代的九、十部乐与坐、立部伎,应是两种性质不同的乐舞部类,`前者以各族的传统乐舞为主,后者以唐朝的创作乐舞为主,其分界线则应在初唐的太宗时期,九、十部乐是“继往”,坐、立部伎是“开来”。两者之间应是一种继承与发展的关系,以九、十部乐与坐、立部伎为主体,形式了唐代音乐千姿百态、生动活泼的繁荣局面。

（三）试述“相和大曲”、“清商大曲”和“燕乐大曲”的艺术特色及其历史演变脉络。

答:相和大曲是相和歌的最高发展形式,是一种歌、舞、乐并用,有一定复杂结构形式的作品,结构包括“艳”、“曲”、“解”、“趋”四个部分。“艳”是华丽、婉转的抒情段落,一般在曲前,相相当于“前奏”;“曲”是歌唱部分;“解”是器乐伴奏下的舞蹈部分,它的速度是快速、急剧的,情绪是热烈、奔放的;“趋”的速度比较急促,常用在一曲末尾,相当于“尾声”。因此,相和大曲是器乐、声乐和舞蹈三者组合而成的综合艺术,篇幅较长,解数较多。

唐代大曲又称燕乐大曲,是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的多段结构的大型歌舞音乐,其形式与规模较之汉魏的相和、清商大曲有着更高程度的发展。《碧鸡漫志》中载:“凡大曲有散序、极、排遍、攧、入破、虚催、实催、衮、遍、歇指、杀衮,始成一曲,此谓大遍。”杨荫浏将唐代大曲分为三个部分:①散序一一节奏自由,器乐独奏、轮奏或合奏。

②中序、拍序或歌头

节奏固定,慢板;歌唱为主,器乐伴奏;舞或不

舞不一定。

③破或舞遍一一节奏几次改变,由散板人节奏,逐渐加快,

以至极快;舞蹈为主,器乐伴奏,歌或不歌不一定;一般大曲皆在急促

的节拍中结束。

（四）什么叫“旋宫转调”?“六十调”、“八十四调”和“二十八调”名称之间反映了我国古代宫调理论一种什么样的演变轨迹及其实际使用状况?

古代的“旋宫转调”包括两个概念：“旋宫”指调高的变换；“转调”指调式的变换，合起来称作“旋宫转调”。

“八十四调”由隋代万宝常、郑译根据苏只婆“五旦七调”的理论发展而来的。“五旦七调”是龟兹乐调。“八十四调”理论是以“七声”与“十二律”旋相为宫。用十二律构成十二均，每均可构成七种调式，所得八十四调，它的提出建立了我国古代宫调理论中较为完整的体系。

“二十八调”是唐代宫廷燕乐所用的宫调体系，又称“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”。“二十八调”应是四均七调，即四均为四种调高，七调为七种调式。

（五）简述隋唐时期的中外音乐文化交流及其产生的历史影响。

隋唐时期，中国吸收外来的音乐文化主要可以从三个方面来看：民间音乐、宫廷音乐、乐器方面。

民间音乐方面，在唐朝最具代表的两种音乐形式应当是变文和曲子。变文是一种说唱音乐最初是佛教徒根据宗教语汇，给予佛教所用说唱音乐的一种含有宗教意味的专门名称。由于佛教最早是由印度传入，因此在佛教徒进行说唱时，其曲调自然受到印度佛教音乐的影响。曲子来源于民歌，但不同于一般的民歌，它比民歌得到更广泛的应用，是市民音乐的重要构成因素。

曲子的另一个来源是外来音乐，今天我们能从“敦煌乐谱”中找到留存最早的几首曲子乐谱，如《西江月》、《倾杯乐》、《水鼓子》等。在宫廷音乐方面，外来音乐的影响主要表现在燕乐上。燕乐是统治阶级在宴会中应用的一切音乐，也称为“宴乐”。隋唐时期，燕乐在发展过程中吸和周边地区的少数民族音乐长期融合，然后流传到中原地区。这些外来音乐，或被中国的

作曲家用当时的作曲手法加以修改，或被填上汉族的歌词，或加入汉族的乐器形成了一种新的音乐作品。隋唐时期的燕乐还应提到的就是隋《七部乐》、《九部乐》，唐《九部乐》、《十部乐》和唐《坐部伎》、《立部伎》等。在这些音乐中，都广泛采用了外国音乐。其中以西凉乐和龟兹乐的影响最大。唐玄宗时期，根据表演的方式，把音乐分为《立部伎》和《坐部伎》。这两种音乐的创作曲调，依然是普遍应用了龟兹和西凉的音乐。还值得一提的是隋唐时期的“燕乐大曲”，它是集声乐、器乐、舞蹈于一体的大型乐曲，其结构庞大，表演场面恢弘，代表了当时燕乐表演的最高成就。从体裁上说，“燕乐大曲”可分为清乐大曲、法曲大曲和胡乐大曲三种。其中胡乐大曲就是以外来音乐为主的大曲形式，还有法曲大曲中的《霓裳羽衣曲》也是借鉴吸收了印度的《婆罗门曲》创作而成的。不难看出，由于开放的音乐文化政策，外来音乐对这个时期宫廷音乐的影响是巨大的。

乐器方面，由于外来音乐在民间和宫廷的全面传播和发展，使得这个时期的外来乐器也得到了极大的发展。在“燕乐”的演奏中，已经不再局限于汉族使用的乐器，大量的加入了各民族、各国家的乐器。如：筚篥、贝、箜篌、琵琶、五弦、等，有些是少数民族的乐器，有些则是阿拉伯系和印度系的外来乐器。

隋唐时期，中国音乐也同样影响着外国。由于隋唐国力的强盛，各个国家先后派遣“遣隋使”、“遣唐使”来中国，他们的主要任务是学习中国文化，并把这些文化带回本国。在这些国家之中，受影响最大的当属日本。从隋高祖开皇二十年（600）至唐昭宗乾宁元年(894)近 300 年间，日本派来中国的“遣隋使”、“遣唐使”一共有二十二次，每次来华人数不等。中唐时期，遣唐使的组织规模特别盛大。许多留学生从中国带回了珍贵的乐谱，乐器。至今还在日本正仓院收藏的唐尺八四管、紫檀琵琶、紫檀五弦琵琶、紫檀阮咸都是在唐朝时期和别的乐器一同传到日本的。还有一方面是由于当时海上交通不便，使得很多去日本的中国音乐家无法回国，这些人对日本的音乐文化的发展起到不可磨灭的作用。唐朝的燕乐传入日本后备受重视，成为了日本的“雅乐”。如今这种音乐仍发挥着巨大作用，并成为日本国乐的象征。我国的琴也是于唐朝时期传入日本，琴在日本宫廷十分盛行，几乎每次音乐演出都要弹琴。

《幽兰》的乐谱唐卷子本《碣石调幽兰谱》至今仍在日本保存，这是我们今天能见到的最为古老的古琴文字谱。中国音乐对朝鲜音乐的影响也很大。唐朝初年，朝鲜就已经派遣留学生来唐求学。到了二十世纪初期，朝鲜的音乐分为《唐乐》和《乡乐》两类。其唐乐的乐器与中国的一样，乡乐的乐器也多仿制中国的乐器。隋唐时期是中国音乐发展的一个黄金时期，统治阶级实行对外开放的政策，促使了音乐文化的交流和发展，并使中国音乐走向了世界。在新世纪的今天，地球村现象的出现，世界各国的交流更加频繁，我们在继承和发展祖先们留下的宝贵的音乐文化遗产的同时，吸收和借鉴外国的优秀文化，不断融合，形成新的文化，使中国的音乐在世界的舞台上再放光芒。

（六）唐代宫廷燕乐高度繁荣的原因。

唐朝时期对外开放,外交频繁,是当时的一个国际交流的平台.

1.宫廷燕乐的环境：

唐朝前期一百多年间,社会安定,经济有很大的发展.当时人民不仅继承并发扬南朝和北朝的文化传统,而且各民族、各地区文化交流的范围更为扩大,对国外的文化交流也更为广泛,因此,民间的音乐活动已形成社会风气,新的音乐不断地、大量地涌现出来,得到普遍传播.

2.燕乐的发展史：

唐朝初年,宫廷燕乐沿用隋九部乐,但增“?乐”（燕乐）,删“礼毕”.至唐太宗时调整为十部：（1）?乐；（2）清商乐；（3）西凉乐；（4）天竺乐；（5）高丽乐；（6）龟兹乐；（7）安国乐：（8）疏勒乐；（9）康国乐；（10）高昌乐

至唐高宗时,十部乐即向“坐部伎”和“立部伎”转化

3.燕乐的音乐机构：

原来有太乐暑、鼓吹署和教坊,都由太常寺管辖.教坊在宫廷中,规模很小,至玄宗开元二年（714）大加扩充,除宫廷中设内教坊以外,在西京长安（今西安）和东京洛阳,各设外教坊两所,都不属于太常寺,而另由宫廷派年官（宦官）为“教坊使”进行管理.而官廷中还有“梨园”等处培养乐工.

（八）简述唐代记谱法的发展状况。

答:唐代音乐高度繁荣,兴盛的燕乐必然要求与之相适应的记谱方法,这一时期最为流行的是减字谱和燕乐半字谱。唐代以前古琴以文字谱记谱,即用文字记载弹琴的手位和指法,行文十分繁琐。唐代曹柔创造了减字谱,用减笔字拼成某种符号作为左右两手在古琴音位以及各种手法的标记,较之文字谱而言,减字谱简洁明了,有利于古琴曲的记录和流传,是古琴记谱史上一个划时代的变革,而且基本沿用至今。

燕乐半字谱存在着弦索谱和管色谱两个系统。前者以唐琵琶谱和五弦琵琶谱为主体,流传至今的《敦煌曲谱》便是五代后期用燕乐半字谱抄写的一份琵琶谱。后者以管子、筚篥为主体,是宋代俗字谱的前身。可惜的是燕乐半字谱的读谱法早已已失传,因此,对古谱的打谱译解成为当前一项专业而艰深的学问。