四、绘画
1. 彩陶和青铜纹饰确定了中国绘画整体着眼、以线为主、平面构图的基本原则。
2. 秦瓦当和楚漆画、帛画，都注重人或物的整体形象在画中的位置，具有与韩非的画论和秦兵马俑相通的“写实”性。
3. 汉代“席卷天下，包举宇内”的气魄，使汉画像石、画像砖具有汉赋一样的填满画面、线条飞动的满、实、多、动的风神。
4. 魏晋六朝是中国绘画的形成期：随人物品藻兴起了人物画，以顾恺之为代表；
随寄情山水产生了山水画，以宗炳、王微为代表；
随佛寺佛窟的建立产生了宗教壁画，以敦煌壁画为代表。
5. 明清，随着市民思想的壮大，作为戏曲插图的木刻版画，反映了新的审美趣味，但其散点透视、以线为主、以形写神的总风格，又完全在中国古代绘画的范畴之内。
6. 清代随中西交流，郎世宁等人的画虽然糅进了不少西洋因子，但其总风格也没有突破中国古典绘画的框架。
7. 中国古代绘画大体可分为五类，包括：宫廷绘画、文人绘画、宗教绘画、市民绘画和民间绘画。
7-1宫廷绘画有两类：有政教实用性的一类，即绘出具有榜样性的文臣武将和历代帝王，如阎立本的历代帝王图；也有闲适性的一类，体现所谓“内圣外王”，身在朝廷之中，心存江湖之远的旨趣。宋代宫廷画院的山水花鸟画很典型。这类画与文人画相交迭，但其审美理想是不同的，宋代画论的神逸之争典型地反映了这一点。
7-2 文人绘画主要是表现士大夫的情趣，它不是紧跟朝廷的政治伦理要求，而是随士大夫自己的境遇变化：有六朝玄学的心境，如，宗炳之画体现闲情；有以佛教为归旨，如，王维的画充满禅意。宋代文人“寄至味于澹泊”，他们创造的文人画笔简形具，离形得似，惟心所出。明清有市民氛围，徐渭、石涛、朱耷、郑燮之画，尽抒其压抑不平之气。
7-3 宗教绘画在寺库与石窟之壁，画的是佛道人物和佛经道教故事。除一些著名画家如吴道子参与外，多为匠人所绘制，艺术性不高。但随宗教在不同时代人心中的变化，壁画也反映出各自的审美风貌。南北朝的壁画，如敦煌壁画中的割肉贸鸽，舍身饲虎，反映的是佛教初来时带着的印度佛教色彩的心态：面对大苦大难的宁静和崇高。唐代壁画那众多的西方净土世界，反映的是佛教汉化后所具有的中国式的宗教心态：想把现世的欢乐在未来延续的愿望。五代以后壁画则多了世俗性、民间性、戏剧性。
7-4 市民绘画主要是指小说戏曲读本中的插图。在世情小说中有各种生活图画，特别是在艳情小说中，以前绘画中极少有的裸露画面也间有出现。
7-5 民间绘画主要与民间习俗有关，如财神、门神、送子图、福寿图之类，反映一般民众趋福弊害的心理。
从载体来说，宫廷绘画的主要追求是精巧，其最佳载体是彩墨画。文人绘画的要旨是抒情达意，其最高顶峰是水墨画。宗教绘画的目的是解释宗教内容，多为彩色壁画。市民绘画与表现市民性的小说故事内容相连，在版画上达到妙境。民间绘画负载下层民众的愿望，年画为其重要表现形式。
8. 中国绘画显示出的共同的美学原则有四点：
8-1散点透视的“游目”。正像西画的焦点透视与西方文化认为从第一原理即可推出整个体系一样，中国文化否认有一个最后视点，只有仰观俯察、远近往还才能味象观道。因此，只有游目才能使绘画按照中国文化认为最正确的方式“以一管之笔，拟太虚之体”，使画家避免了在一个固定观察点的局限，从而可以用文化宇宙的法则和能够体会这文化宇宙法则的心灵去组织对象，表现自己想表现的任何东西。顾闳中《韩熙载夜宴图》，张择端《清明上河图》，夏圭《长江万里图》，皆因散点透视而产生。
8-2以大观小。中国文化相信宇宙有一个“道”，中国绘画也相信有一个最佳视点，只是这视点不是“焦点”，而是“天眼”，即画家要站在一个宏伟的高度，俯察游观自己所表现的对象。因此，中国画家很少去写生，而是“饱游饫yù看”，“收尽奇峰打草稿”，这样作画运思时，就处于一个以大观小、一切了然的境地。
散点透视是从结构的具体性上讲“游目”，以大观小则是从画面的同一性上讲“游目”，进一步体现在构图上。
8-3遗貌取神。画是一个小宇宙，所谓天眼，就是要注意画的整体和谐，任何细部都必须符合整体性。在中国画里，人体比例并不重要。重要的是人体长短与整个画面的比例。虽然人之外形因此而离形、变形，但却使整个画面获得了和谐的效果。这就是中国美学常讲的“离形得似”。
8-4游目式的笔、色、墨。中国画是用线去表现一个空间，这个空间不像其他非西方文化那样是平面的，而是有深度的，但又不是西画的深度那种科学几何式的三维。中国画的深度在吴道子式的白描中就是靠线的浓淡枯湿来形成的。由于散点透视使色彩不可能像西画那样显出色的丰富变化和色与色之间的相互影响，因而中国的彩画是平面色彩，即一人衣服是红色，就全涂成红色。但中国画的深度空间又使画家意识到了光的作用，中国式的光效应主要用水墨画中的墨来表现。各种墨的皴法都是用来表现物体背光的暗部。正因为墨对深度空间和立体事物的巨大表现力，因此中国画中水墨画高于彩色画，也高于纯线条的白描画。
风月折存