第四章游手好闲者（4）

在社会主义制度下，人的个性“不会总是妨碍他人的个性，或者要求别人同自己一样。人爱他人，因为他们彼此不同”。
在这样的社会里，人的价值不在于他与别人多么相像，而在于他有多像自己。王尔德所设想的社会，将为“个体没有怨恨和竞争地并存”创造条件。愤怒和异议之所以会出现，就在于社会不让其成员是其所是。王尔德说：“完美个性的基调不是反叛，而是安详。”[24]
“不动心”的愿景并非社会的公敌，而是社会的基础。拥有“冷漠的官能”，也就是懒得向别人发号施令，可以帮助我们培养勇敢的创造力，无所畏惧且快乐地表达自己，这正是王尔德对美的定义。通过推翻“有用”的暴政、“无休止重复”的劳动，我们为无用之美在日常生活中取得主宰地位开辟了路径。
当然，事情并没有如王尔德所愿，至少现在还没有。在这个“奋斗者和翘班族”并存的时代，我们常常认为世界上充斥着诈取社会福利的骗子和游手好闲者，他们舒坦安逸地活着，却以我们的艰苦奋斗为代价。实用主义的暴政似乎从未像现在这样根深蒂固，一切事情都要以“是否有用”为标准衡量。独特的个性与其说是一种美的表现，不如说是一种营销工具，“做你自己”听起来更像是一句广告宣传语，而不是旨在鼓励社会和个人转变。
王尔德构想的社会是一个美的社会，这意味着，在他看来，只有艺术才能表达人无拘无束的独特性。而在我们这个新自由主义社会里，艺术已经成为一种买卖个人独特性的方式，就像买卖其他商品一样。王尔德期待的，是一个能让人数激增的游手好闲者随心所欲的世界，但在我们的世界里，人们只会压下内心游手好闲的冲动，按照就业中心的建议行事。
在这种情况下，宣称艺术是真实自发的自我表现似乎太过天真了。几乎没有人处在培养这种自发性的环境中。大多数艺术家都会陷入两难境地，一面是为了争取创作时间而节衣缩食，另一面是为了维持生计而牺牲创作时间。只有少数人可以靠着自己的艺术作品谋生，其中将艺术品炒到天价，凭此致富的人更是凤毛麟角，这些人的艺术品被大众视为最理想的投资商品，能获取远超其他商品的暴利。
因此，艺术如今非但没有推翻实用主义的暴政，反而成了它最可靠的盟友，肩负着提升品牌、装饰公司会议室和促发投资的任务。那么，艺术家该如何反抗外界对自己作品的这种利用呢？德国艺术家玛丽亚·艾希霍恩（Maria Eichhorn）2016年在伦敦奇森黑尔画廊举办了一场名为《5周25天175小时》[25]的展览，为这个问题提供了发人深思的回答。
展览以为期一天的研讨会拉开帷幕，围绕着展览的观念和它提出的问题展开演讲讨论。展览第二天，画廊门口摆出了一块招牌：
在玛丽亚·艾希霍恩的展览《5周25天175小时》举办期间，伦敦奇森黑尔画廊的员工全体休息。画廊和办公室于2016年4月24日至5月29日暂停办公和营业。欲了解更多详情，敬请访问网站www.chisenhale.org.uk。
艾希霍恩的“展览”让画廊的全体员工休了5周带薪假，在此期间没有人接电话，接收的电子邮件一律被清除。画廊工作人员在展览期间（或者说在这段没有展览的时间）不许做任何与画廊相关的事务。
艾希霍恩并不是第一个以“拒绝展示任何东西”作为艺术品的艺术家。1969年，罗伯特·巴里（Robert Barry）在阿姆斯特丹举办展览，就是在画廊上锁的门上挂了一个写有“展览期间，画廊关闭”的牌子；而在迈克尔·阿什（Michael Asher）于1974年在洛杉矶举办的展览中，画廊的展陈区域空空荡荡，只是拆除了画廊与办公区之间的隔墙，向公众展示了办公室的日常运作。
但是艾希霍恩展览的重点却明显不同。上述两位艺术家都把焦点放在了“观众想看到被遮挡事物”的欲望上，只不过巴里阻挠了这份欲望，而阿什满足了这份欲望。相比之下，艾希霍恩将我们的注意力转移到了画廊关闭是因为工作人员“不工作”这件事上。
她以这种方式传递了王尔德的理想主义。在画廊停业前举办的研讨会上，参会人员用了很大一部分时间详细讨论，为了维持画廊生计，需要进行多少行政劳动和筹款活动。艾希霍恩中止了这种旨在生存的痛苦劳动，利用为展览筹集的资金，让员工从工作中解脱出来。这份放飞自由的礼物，以及对“不工作”价值的含蓄暗示，构成了展览的隐形内容。在这5周里，她将王尔德在理论上的设想变成了现实：从“劳动”的日常暴政中解放出来，人们可以体会自己是谁，而不是自己做了什么或拥有什么。我们可以想象员工们是如何利用（或浪费）了这段自由的时间，但无法真正看到，也无法将其变成图像来展示和贩卖。换句话说，画廊的工作人员从行动的束缚中解脱出来，获得了真正存在的自由。
我们看不到员工在这段时间做了什么。若展示员工睡觉、在公园散步、看电视，或陷入巨大的存在主义危机、开始自我怀疑的画面，就会将他们的自由榨取为商品，从而危及这份自由。如果套用王尔德的说法，这场展览被称为艺术品，恰恰是因为没有什么可看——它不是放在画廊里供人观赏的东西。它让我们不再将艺术视为可以巡回展出和观看的具体商品，目的即是让我们把生活本身想象成艺术，也就是说，让生活不再被奔忙生计所奴役。
对于王尔德来说，只有当生活和艺术从工具性的束缚中解脱出来，当它们成为其本身的目的而非获得其他事物（金钱或名声）的手段时，它们才具有自己的价值。然而，只要艺术品是用来买卖的物品，这个愿景就不可能实现。现代艺术家始终都在追问，如果可能的话，如何才能创作出一件不会被立即商品化的艺术品？艾希霍恩就在眼下提出了疑问。1961年，意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）制作了一系列罐头，他声称罐头里装的是自己的大便（要证实这种说法只能打开罐头，但如此一来它就没有市场价值了）。最后一个罐头在2016年被拍卖，成交价约为25万英镑。
曼佐尼展示了艺术品市场变废为宝的炼金秘术，但艾希霍恩的秘术与众不同，她将原本用于策展、宣传、治安、管理和教育公众等工作的资金变成了一份意想不到的厚礼——自由的时间。在这5周25天175小时里，没有任何生产活动和目标；从工作和获利的角度看，这些时间都被浪费了，但这些被浪费的时间却是将“工作”炼化为“不工作”的无形财富，让我们得以一窥：如果世上只剩游手好闲者，生活会是什么样子？
精神分析究竟是我们身上游手好闲那一面的盟友，还是旨在规训和“治愈”那个不工作的自我呢？我们有充分的理由怀疑，精神分析是站在“工作”这一边的。事实上，“工作”是精神分析师最喜欢用来描述与患者会面、逐渐达到预期疗效的词语[26]。而为了强调精神分析过程中的痛苦和困难，人们也经常拿它和分娩做比较，好像如果没有经受过这般折磨的话，就换不来一个全新、不同的自我。
精神分析工作也的确有它所期待达成的结果。弗洛伊德将“爱与工作”视为生活的理想，亦是精神分析的理想，他认为精神分析疗程的最终目的是解除约束，让我们重新将精力投入有成就感、有目标的人生中。在20世纪中叶的美国，这个理念推动了精神分析医疗化的进程。作为精神病治疗的主要模式，精神分析满足了社会需求，主要的治疗目标是使患者重新融入职场，以及社会和家庭生活的固定模式之中。在这一时期主导美国精神分析的“自我心理学”传统中，临床工作的根本是“强化自我”，即形成积极、理性的自我，对抗无意识的入侵及其带来的削弱效果。
工作，以及工作中可预见的流程和任务，也许是强化自我最可靠的媒介。像所有常规工作一样，精神分析工作也具有可预测性，也就是阿伦特所说的“不断的重复”。临床治疗中最困难的要求，至少对我来说，就是维持固定流程——在固定时间与同一位病患开始会面、结束会面，在每一次咨询中都付出同样多的专心和关注。当然，强调“守时”和“连贯性”的专业要求，并不是精神分析这一行独有的，但在精神分析中，良好的时间控制不只是有效达成目标的手段，也是治疗价值的根本所在，病人可以凭此体验到他们从未经历过的可靠感和规律性。也许就是因为这种临床上的必要性和道德上的义务，精神分析流程的重复性会让人备感负累。
矛盾的是，这种劳动的目的是保护一个“不劳动”的空间，在这里，工作的自我和那种讲求逻辑思考的努力都会暂停。疗程之中，空间和时间的稳定性可以确保病患的头脑进入某种放松状态，开启一种不需要知道“说什么”或“话题走向”的说话方式——甚至也包括不开口说话。
在当今倍道而进的文化中，日常生活中的大多数经历都被置于“驾驶模式”下：我们总想着如何能最为快速直接地从一个任务推进到下一个任务（尽管和驾车一样，过程也常常陷入拥堵）。精神分析疗程将我们从这种“目的性”的模式中解放出来，引导我们进入一段没有目标的时间，让我们的思想、感觉和语言只探索思维本身，而不指向任何特定目的。
在弗雷德里克·格霍看来，行走就是一种“不工作”，甚至是一种“反工作”。工作将“做事”凌驾于“存在”之上，专心主动胜过散漫被动。人工作是为了生产，而从传统经济学的视角来看，行走是“浪费时间、虚度光阴、完全没有财富产生的死寂时段”[27]。难怪看完《都市浪人》，我马上懒洋洋地走了好长一段路。
精神分析那不强调目的性的一面，就是在病例无须特定做些什么、说些什么的自由时段，潜入病例的日常生活。当然，病例会表达自己的压抑、沮丧、内疚、羞耻、无能和其他种种痛苦，但是心理咨询的治疗力量，不在于找到解决这些问题最有效的方法，而在于激发病例对自身精神世界的兴趣，与日常生活之中通常将他们封锁在外的“自我”亲近起来。从这个意义上说，这是另一种培养僧侣式生活的途径，是另一种慢慢找回我们独特步调和节奏的途径。
这就是为什么精神分析经常被指责是在浪费时间，它无法快速有效地实现心灵上的获利，特别是相比其他见效飞快、节省时间的心理治疗方式。以这种观点看，精神分析没有起到任何作用，仅仅是为了谈话而谈话。这种指责并非空穴来风，但它却忽略了一点：无论如何，患者前来做心理咨询，是为了从生产、解决问题、达成目标的压力中解脱出来。精神分析所提供的，借用温尼科特的话说，是发现深埋在日常行动表象之下的那份纯粹地活着的体验。