六、戏曲
中国戏曲，其涓涓细流从原始仪式，汉代百戏，唐代参军戏，宋金诸宫调，到元杂剧始蔚为大观。杂剧成为一种主要的文艺形式，一批杰出人才成为剧作家，如关汉卿qīng、王实甫fǔ、马致远、白朴等人，产生了一批优秀作品，如《窦娥冤》、《西厢记》等。明清戏曲不断地高潮迭起。明代的各种声腔（海盐腔、弋阳yìyáng腔、余姚腔、昆山腔等）兴起，清代形成五大声腔系统：高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧。从乾隆至道光，各大声腔在“合班”演出中相互影响，又陆续形成了一些新的大型剧种，如京剧等。清末，民间的地方戏也很兴盛，如花鼓戏、采茶戏、花灯戏、秧歌戏等。作为中国古代戏曲最优秀的代表还是昆曲和京剧。广义的中国古代艺术发展到明清，小说和戏曲占据了中心地位，小说更典型地代表了中国社会转型期的市民趣味，而戏曲则代表了对整个古代艺术的总结。
戏曲以其本身的综合性质把各门艺术（音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画）结合在一起并使之精致化了。
音乐构成戏曲的一大因素。器乐不但调控全剧节奏（场与场的转换，唱、做、念、打的变换），还为演唱伴奏，配合表演，渲染气氛。声乐在戏曲里不但要唱字，讲究“字正腔圆”，还要唱情、唱韵。戏曲的故事性使其吸收了小说的结构技巧和情节安排，但它刻画人物、推动情节又主要是靠念唱来进行的。念，取散文和白话之精华；唱，吸诗、词、曲之丰采。戏曲之得于绘画，一是脸谱服饰的年画般的装饰风俗，一是演员和背景的空白所形成的画意。
戏曲的雕塑因素，一在于表演中不断地亮相和定型，再者在于主要人物大段大段演唱时，次要人物总是一动不动地站在那里。戏曲在诉诸观众视觉上，除了服饰的装饰性之外主要就是靠“舞”了。舞在戏曲里有优美而程式化了的文舞,也有包含着杂技和特技的武打。戏曲里的武打完全艺术化为一种非常有节奏和韵律的表演性的舞型。
戏曲是古代各类艺术的综合，这种综合的一个最主要的特点就是，整个中国艺术的原则在这里得到了一种形式美的定型。
戏曲之美首先表现在程式化上。其角色分行是程式化的，生、旦、净、丑为四大基本分行。每基本行又可再分，生可再分为老生、小生、武生，小生又可分为中生、冠生、穷生。每一行都有角色特有的性格、道德品格及唱腔、念白的规定。如老生为中年以上刚毅正直人物，重唱功，用真声，念韵白，动作造型庄重。
与角色分行相对应的：
一是脸谱划分。如昆、弋诸腔的净、丑角色明确分为大正（正净）、二面（二净）、三面（丑），其中又有各种正反面人物。如大面的红面、黑面、白面。不少剧种的脸谱式样多达百种以上。各剧又有不同的谱式句法，如京剧基本谱式有整脸、水白脸、三块窝脸、十字门脸、六分脸、元宝脸、碎花脸、歪脸等。
二是穿戴类型。仅说纱帽，正直官员戴方翅纱帽，贪官污吏为圆翅纱帽；帽翅向上为皇帝或高官，帽翅平伸为一般官员，平时私下时为向下的帽翅。
三是唱法分类。如老生用本嗓，响亮的“膛音”或“云遮月”；小生大小嗓并用，文小生须刚柔相济，武小生则刚健有力。人物的心理活动除了通过唱念表现外，还通过身体和穿戴的一系列程式化动作表现出来，有翎líng子功、扇子功、手绢功、髯口功等等。如耍髯口就有擦（思忖）、挑（观看）、推（沉思）、托（感叹）、捋（安闲自得）、撕（气愤）、捻niǎn （思考）、甩（激恼）、抖（生气）、绕（喜悦）等等。
戏曲除了唱、念、做、打表现人物故事外，在推动情节上也形成了一系列动作程式。如起霸，是表现古代战士出征上阵前整盔束甲的一种程式，男霸要刚健有力，女霸重英姿飒爽。走边，表现侦察、巡查、夜行、暗袭、赶程等。跑龙套，四个龙套代表千军万马，一个圆场象征百里行程，如此等等。
戏曲的程式性源于要在一个小小戏台上表现大千世界。西方戏有布景，给了每场戏一个焦点，使得美学设计向现实化发展。而中国戏曲无布景的空白，给表演以一种流转行动的自由，其美学意趣是向程式化发展。程式化一方面是类型化；另一方面又是虚拟化。通过演员在台上的一些程式化动作，就可以实现戏台时空的转换。由屋内到屋外，由一地到另一地，可以使观众想像出戏台上没有的东西。用挥鞭程式表现骑马，用划桨程式表现行船，仿佛真有重物的搬东西，仿佛真有花的嗅的动作。戏台表现愈需虚拟化，表演动作就愈显程式化。正是在虚拟与程式的相互推进中，中国戏曲创造出了最具文化意味的形式美。
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